（本文发表于“电子纸镇”公众号）
王博与潘律的双屏影像论文《瘴气、植物、外销画》（2017）通过三组核心意象的相互勾连，揭示了其与英国在华殖民统治（尤其是鸦片战争导致香港割让的历史）之间的深层对话。作品聚焦于邱园皇家植物园在华植物采集活动，以及中国本土画师为此制作的植物图谱。影像以碎片化方式呈现多幅无名中国画作，暴露出殖民主义的双重遮蔽机制——在展示艺术品的同时抹杀创作者身份。通过双屏影像的对话性呈现，创作者挑战了殖民主义构建的阶级身份与植物等级秩序。文章借助威廉·弗卢塞尔的影像姿态理论与瓦尔特·米尼奥罗的去殖民化理论，阐释了两位艺术家如何通过艺术实践解构西方主导的视觉体系。这种创作与当代环境人文及批判性植物研究形成暗合，后者正致力于重构人类与植物的平等关联。
...植物图谱与花卉写生始终游走于实用与审美的双重维度。早期植物绘图多用于药草辨识，十七世纪西方花卉画则展现出纯粹美学追求。随着十八世纪植物学发展与现代命名体系确立，兼具科学性与艺术性的植物艺术逐渐成型。这种传统延续至今，艺术家或与植物学家合作，或身兼双重身份，通过解剖标本精确呈现植物特征。对色彩、形态、肌理与比例的实证观察构成其创作根基，使植物艺术既服务科学又保持审美价值。但植物艺术史始终与殖民历史相互缠绕，王博与潘律的影像论文正是要解构这一被遮蔽的维度。
这部双屏作品以十九世纪香港殖民史为切入点，通过植物采集、外销画制作与瘴气理论三重线索，剖析英国殖民体系。影像拼贴了好莱坞电影片段、邱园历史宣传片、中国植物图谱、香港老照片及当代实地拍摄素材。在殖民机制的双重遮蔽下，植物艺术品流通的同时，创作者却被系统抹除。王、潘通过影像实践重构中国画师的技艺主体性，运用弗卢塞尔的影像姿态理论与米尼奥罗的去殖民化理论，解构了西方视觉体制中的殖民凝视。
...米尼奥罗提出的"去殖民化姿态"，强调直面殖民权力矩阵，指向正在进行的非殖民化世界构建。王、潘对植物与图像殖民流通的批判性介入，正构成对这种权力矩阵的挑战。他们重新评估中国画师的技艺遗产，在当代环境人文重构人植关系的语境中，开辟出挑战人类中心主义的美学路径。
由奥古斯塔王妃创立于1759年的邱园，自始便是殖民植物交换网络的中心枢纽。《邱园植物名录》（1768）显示，至十八世纪末这里已成为全球植物标本库。在约瑟夫·班克斯爵士推动下，邱园发展为帝国植物学中心，中国植物采集成为重要环节。时任东印度公司茶叶督察的约翰·里夫斯受命于班克斯，在广州开展大规模植物采集。
...里夫斯雇佣大批中国画师绘制植物图谱，形成现存于英国皇家园艺学会的"里夫斯收藏"。这些没有文字说明的精细画作，突破季节限制呈现出植物的完整生命周期。在影片中，1962年《邱园》宣传片被重新解构——原片将邱园塑造为"世界微缩景观"，宣称"搭乘公交即可体验异域风情"。王、潘通过画外音揭示这种田园叙事背后的殖民暴力：植物运输与图谱制作实为帝国扩张的知识工具。当镜头在中国古画局部与深圳植物园的植株间游移，殖民时代的标本运输阴影与画作流通的认知暴力形成共振。中国画师虽在里夫斯手稿中留下"阿崧""阿谦"等姓名，却在西方艺术史中沦为匿名者。
弗卢塞尔提出的"影像姿态"，强调对空间痕迹进行蒙太奇重组以构建历史时间。王、潘的双屏影像突破线性叙事，通过左右画幅的辩证对话，发展出"后历史姿态"——不再由创作者主导意义解读，而是构建开放性的叙事场域。在《瘴气、植物、外销画》中，这种姿态体现为：左屏的中国画作透视法与右屏的好莱坞殖民叙事形成张力对抗。
...中国画师突破文艺复兴线性透视的创作本身，就是对西方视觉霸权的无声抵抗。米尼奥罗指出，去殖民化需要"与文艺复兴视角决裂，实现认识论脱钩"。里夫斯收藏中的植物图谱采用立轴构图，拒绝西方透视法的空间压缩。王、潘通过非透视的游观式镜头扫描画作，在镜头运动中强化这种视觉传统，从而解构西方凝视的认知框架。
影片截取《生死恋》（1955）与《残花泪》（1919）的好莱坞片段，揭露殖民主义将女性身体植物化的视觉政治。珍妮弗·琼斯饰演的欧亚混血医生自喻"萌芽的种子"，其杏黄衣裙与孤树的并置成为殖民等级制的视觉隐喻。通过并置香港历史图像的垂直空间叙事，作品揭示"瘴气理论"如何将种族主义编码为环境决定论——殖民者虚构的"高处优质空气"，实为空间隔离的社会装置。
...在影片结尾，王博的画外音强调："殖民者定义可见性时，往往对既存现实视而不见。"通过对中国植物画师视觉传统的重新评估，作品既解构了殖民认知暴力，又指向人植共生的伦理可能。当镜头掠过香港植物园的铁栅，那些曾被拒之门外的中国面孔，终于在影像时空中重获凝视的权利。
作者：Sarah Cooper
来源：Alphaville Journal
