张猛《钢的琴》：东北的死亡与重生

是这学期一门课程的期末作业。一、父辈符号性的三重死亡

华东师范大学中文系黄平教授在其《出东北记》自序中谈到，“生于1980年代的东北，注定在1990年代目睹父母一代的下岗，注定在新世纪选择离开。”[]回顾历史，改革开放之后，东北老工业区“共和国长子”地位不再，国营企业亏损严重，面临破产。九十年代初期，东北部分国营企业开始大规模出现亏损，到年末大部分工厂陆续停产。产业工人们还没来得及消化完肠胃里的红色果实，就被赶下了餐桌，东北也迎来了大规模的下岗潮。

张猛导演的《钢的琴》，虽然上映于2011年，在影片中所聚焦的却是一个上世纪九十年代的故事：王千源饰演的陈桂林遭遇下岗，妻子跟着一个卖假药的跑了，对于女儿的抚养权问题，女儿说，“谁给我买钢琴我就跟谁”，于是陈桂林尝试了借钱买钢琴、组团偷钢琴，最后将工友们集结在一起，在废弃的工厂里共同制造了一架“钢”的琴。特殊时代底层小人物的挣扎和时代进程之中东北没落的哀伤在影片中有着突出的表现。

影片以一场葬礼作为开头的，又以陈桂林父亲的死亡作为结尾，在工业的废墟当中，“死亡”成为了一条隐含的主线。影片中的第一个死亡，是陈桂林和其他下岗工人们组织的街头乐队去为葬礼伴奏，但是，影片开头用了两个全景镜头（02:18~02:27;03:42-04:10），在聚焦陈桂林的乐队以及葬礼灵堂的同时，采用对称构图的方式让身后的两个冒着滚滚浓烟的烟囱露出画面。值得一提的是，在影片03:42-04:10这个镜头当中，葬礼上只有“沉重悼念母亲”六个大字，却没有棺材，取而代之的是身后的烟囱，似乎影片从开篇就在暗指死者是那两束烟囱，孕育一切的工业母亲的死亡，却也成为了一个时代的葬礼、一个阶级的落寞。这一开头的设置，给整部影片埋下了时代的伏笔。

影片中的陈桂林，是一位下岗工人、是一名父亲，也是一个儿子，和时代相关的多重身份聚焦在陈桂林一人身上，却发现，整个影片的剧情可以用“父亲”这一意象所概括：“一个善良的充满慈爱的父亲，绝望地试图在金钱选择面前挽留自己女儿，女儿没有挽留住，最终自己的父亲随着孕育自己的工业时代一起去世了”的故事。

《钢的琴》在时长分配上，开头用了18分钟引出陈桂林生活的窘迫、女儿学琴的艰难，当女儿抛出“谁给我买钢琴我跟谁”这句话之后，影片用了10分钟讲陈桂林找工友们借钱、10分钟讲尝试偷钢琴。之后，开始准备造钢琴。陈桂林要用自己的实力去证明他的“父亲”地位，希望通过自己的努力来获得女儿的抚养权。但是，戴锦华认为，在整部影片当中，亲情的逻辑已经被资本的逻辑所改写，他的妻子小菊“跟了一个卖假药的，终于过上了梦寐以求的不劳而获的日子”，而女儿小元所要的钢琴，也是表明了一种“物质”，这种金钱代表的物质是能够让陈桂林保持其父亲位置的根本动因。[]但也正是下岗潮带来的物质条件的匮乏，使得陈桂林“父亲”这一位置开始动摇。而为了巩固，或者说，坚守“父亲”这一位置，陈桂林选用了以过往“工人之名”进行造琴，在金钱与劳动，他想尝试用劳动来进行最后的抵抗和反抗时代的所趋。

但是，陈桂林心理也清楚，这种反抗的作用效果几乎为零。

在影片的61分钟处，陈桂林和王淑娴展开了这样一段对话：

陈桂林：（站在二楼，靠在门上）小菊已经到法院起诉我了，你咋想的？

……

陈桂林：我得抓紧时间了，必须要在开庭前把这个琴给整出来。要不就来不及了。（丢下烟头）

王淑娴：你这琴就是整出来了，你就敢保证小元不跟她妈走了？

陈桂林：（起身，叉腰）你什么意思啊你？

王淑娴：（继续嗑瓜子儿）我觉得小元跟她妈能幸福，比跟着你强。

……

陈桂林：……你们都一样，太现实！

王淑娴：（愤怒起身）我现实啊，对，我多现实啊，你去偷琴我给你把风，你去买琴我给你垫钱，你整一帮人来给你做钢琴，我好好的歌我不去唱，在这儿破厂子里头陪你瞎耽误工夫，还得给你们整饭吃，我太现实了我。陈桂林，我把话给你放这儿了啊，今天这钢琴你就是做成了，小元你也留不住！

就算此时淑娴已经看出了如今的造琴不过是一场徒劳，在工人阶级没落的当下，工人的处境无法保障女儿未来的物质发展和生活的幸福，如今的造琴或许只是一场集体主义的劳动，是工人阶级在没落乃至死亡前最后的挽歌。但是，这也爆发了陈桂林和王淑娴的争吵。陈桂林依然拥有着国有经济时代的理想主义，渴望用劳动证明自己的价值，证明自己的尊严，也证明自己的父亲地位。

在影片的79分钟处，当法院开庭，陈桂林回家，看到在茶几上看到那张“离婚协议书”的时候，电影的背景音乐正好是《超级马里奥》游戏中的“GAME OVER”提示音。就算马上钢琴就能造成，马上就能在小元面前证明自己作为一个父亲应有的实力，陈桂林最终还是认同了物质、或者金钱这个“挤压他父亲名义的暴力结构”[]。当王淑娴、王抗美和陈桂林之间的三角关系愈演愈烈、季哥被警察带走，陈桂林的理想主义终究归于现实，他说，“钢琴不做了，散了吧”，他也默许了这场“争夺父亲之名”的斗争最终的失败——王淑娴说的没错，在改革开放带来的金钱、物质面前，用劳动创造一切确实不值得一提。因而，当陈桂林试图通过获得一架钢琴来留住女儿时，他一方面是要作为男人和父亲而雄起，另一方面却是臣服于新的符号秩序，他幻想用一件物品换取自己的父亲身份，但在这个交换价值主导的世界里，他永远无法获得父亲之名。[]

二、工人阶级“最后的晚餐”

回到开篇最初的那场葬礼，配乐在出资方的要求下，从《三套车》改成了与葬礼并不匹配的歌曲《步步高》。

“那老人听着这曲子步伐得多沉重啊。”

“那、那啥，叫老人加快步伐吧。”

“走那么快，去哪儿啊？”

“你管他去哪儿呢。”

时代发展变革让人们感到迷茫，不知前路何方。在这种关系的转变下，工厂的衰败，工人们在社会话语体系中的地位急转直下，主人公位置不再，最后在“出资方”的要求下放弃自己的选择，默不作声地接受。进一步而言，这也是工人阶级在国家结构中“父亲”位置的被取代。在影片的69:31处，影片采用了以墙面上的标语作为专场，前面是“以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放”的“一个中心两个基本点”，后面在下楼时就变成了马克思所说“巴黎公社是工人阶级夺取政权。”但是现实却告诉我们工人阶级作为父亲的符号性死亡。

影片当中的第二场葬礼是烟囱被炸，这直接意味着工业空间的消亡。如果说，影片中向我们展示的废旧大楼、废旧工厂是时代衰败的暗示，那么一个工业城市的烟囱被炸毁，则彻底宣告了一个时代的终结。在影片87:07处，前一段还是孩子们在唱《幸福拍手歌》，转眼就切换到陈桂林和父亲在火葬场旁边远望城市中的两颗烟囱，再到一群人一同站在山坡上看烟囱的炸毁。就算前期，以汪工为代表的工业时代的优秀工程师无论多么努力去挽留这两根烟囱，最终也是无能为力。工人们也清楚，“时光荏苒，社会变革，如今为了时代发展的进程要求他离开”工人们所能做的，不过是一种尝试——“如果我们成功，他将会成为一道亮丽的风景；失败，他将会成为一段美好的回忆。”导演张猛在一次采访中谈到 :“烟囱表现的是一个很直白的时代坐标和城市标志。这是一个真实的事情，原来沈阳铸造厂有两根烟囱，是沈阳最高的建筑，一进沈阳就能远远地看见‘铁西’有两根大烟囱。炸掉这两根烟囱的当天，沈阳很多人都去了，大家默默地站在那里看，没有人说什么话。我觉得烟囱就像是工人阶级的阳具，炸掉烟囱就是对工人，阶级的一种阉割，再也不让他们站起来了。其实也是一种新的文明开始要代替原有文明的寓意”[]而“当两根烟囱倒掉的时候，就证明社会的进程要开始逐渐吞噬这样一个工业的时代。”[]

《钢的琴》中最后一场葬礼则是陈桂林父亲的死亡，就在烟囱被炸毁之后、钢琴被造成之前。前面一群人还围坐在一起聊着胖头的外孙子——“什么这个那个都是假的，就孩子是真的”“你这个姥爷是真的”，随后就是陈桂林和二姐、二姐夫捧着父亲的遗像缓缓走出，一时间，死生的对比十分强烈。

而在整部电影中，陈桂林父亲的出场永远戴着口罩，就连看烟囱炸毁时汪工分给他的那根烟，他也并没有把口罩摘下，父亲成为了一种“失语者”，毕竟，在如今这个时代之下，他不能对子代给予更多的要求。导演张猛在采访中谈到，他本来还设计了一条陈桂林父亲的线索，但是之后剪掉了。而桂林的父亲，每天一定要去的是火葬场。[]这条线索似乎也在加快了父辈死亡的道路。

从剧情上讲，父亲的死亡可以算作电影的倒数第二幕，也正是在这一刻，陈桂林一无所有。他在从法律上丧失父亲地位之后，从社会上工人的身份也被时代否定，而在家庭上，父亲去世，他也无法再成为一名儿子。《钢的琴》讲述的其实是三代人的故事，而作为中间层的陈桂林，他们的父亲赶上的是振兴工业的大好时期，是上一时代真正的主人，将子代引到了工厂，却没有想到遭遇了时代变革。

陈桂林叫陈桂林，是因为父亲想让他“桂林山水甲天下”，他让女儿去弹钢琴，也是想将希望寄予在女儿的身上。

陈桂林：“我爹给我起这个名儿啊，陈桂林，就是希望能够像桂林山水一样甲天下，没结果没甲了，弄夹生了。所以啊，我必须让小元学钢琴。”

王淑娴：“圆梦啊？”

陈桂林：“圆啥啊，小菊要是把她带走了，我还圆个屁啊！”

陈桂林会手风琴，这是在艰苦创业的年代最为便宜朴素、简单易学，最适合下层劳动人民和工农兵的乐器。[]如果说手风琴代表了王千源的下层性，那么，他要求女儿学钢琴，就可以被视为一种对自我的超越和升华。本身，钢琴就存在一种象征，代表着另外一种生活方式，也就是中产或者资产阶级的生活方式。[]陈桂林让女儿学钢琴，这是一种在父辈建起的大楼的废墟上寻找希望，来挽回自己的女儿，又让女儿完成对于自身的超越。但是女儿却被妻子带走，陈桂林直接丧失了希望的传承。

在影片60分处，工人们开始造琴之前吃了一顿饭，人们在长条桌旁吃饭的场景构图像极了达芬奇《最后的晚餐》。导演张猛说，“最打动我的地方是这一群工人重新回到工厂里面、再度回归工人阶级的感觉。那么一架钢琴的事情能把所有人再忽悠到一起、集结在一起，这是我特别中意的一个地方。”[]将下岗工人聚集在一起，打造出一架钢做的钢琴，这的确是一件了不起的事情，却也是集体主义最后的哀鸣。在烟囱被炸毁、烟囱所代表的工业空间消失之后，一切反而得到了一种和解。他们顺利过度到了具有理想型的劳动场景，结尾响起的《西班牙斗牛士》中，钢琴建造完成，这也是工人们对于自己主人翁身份的最后告别。

在“最后的晚餐”中，无论是陈桂林为了挽留女儿小元而选择造钢琴、汪工等人为了挽留烟囱而提案，下岗工人们为了找到个体身份与集体价值而劳动，这些何尝不是在“父亲”这一符号最后的呐喊，何尝不是汪工所说的“失败之后的美好回忆”，又何尝不是工人阶级最后的哀歌？

三、镜头语言：请问过往时代怎么去？

若关注近十年的商业电影当中，“劳动者”这一形象逐渐在银幕中消失、底层人的形象不光不能成为主角，在某种意义上也逐渐成为客体。《钢的琴》虽被誉为“2011年口碑第一片”，在国内外不断获奖，却只收获了400万的票房。

虽然这部影片讲述的是上世纪九十年代以“下岗”为标志的东北往事，却不是由下岗工人这一代，而是由下岗工人的后代，也就是“子一代”所讲述的。导演张猛在接受《中国新闻周刊》采访时提到：“当今天你能拿起摄影机了，有人能让你去拍东西了，却突然发现你经历的时代、你喜欢的时代已经远去了十几年。”[]

导演张猛自小就在沈阳老工业区中长大，他的艺术创作源于自己的生活。张猛儿时经历过东北身为老工业基地、共和国长子的荣耀，同时也经历了社会变革、工人纷纷失业的时期。在《钢的琴》导演观众四人谈中，张猛透露了最开始写作《钢的琴》的剧本，是“想缅怀那个时代的东北”[]。而影片中那架工人们自制的“钢的琴”，源自于一个铁岭民间艺术团样板戏学习班时自制的钢琴。他也在拍摄的过程中，最大限度地还原了那个工业空间。

《钢的琴》关注的是“小人物”，如果我们从镜头语言上去分析这部电影，我们发现，很多的场景都是正面的水平机位，人物在画面中的移动是水平移动。更何况的是，影片不断采用平移镜头，机械特征十足。这是一种非常简单的、高度风格化的语言，从某种意义上似乎是非电影化的电影语言。

有相关研究将《钢的琴》的视听语言进行了整理，在整部电影中，一共使用了23个横移镜头。[]虽然这种镜头的运用具有一种“平面化”的感觉，并非人眼观察世界的方式，却以一种“机械化”的客观视角，将整个工业时代、废旧工厂的样貌、以及工厂空间的细节赤裸裸地展现在了人们面前。

《钢的琴》通过一个子代的视角不断去尝试模仿父辈的语言，回归那个过往的时代。比如说《钢的琴》中导演选用的音乐元素，包括着80年代的老歌、苏联歌曲和东德歌曲，甚至还有电子游戏音乐，配合着电影镜头语言，以缅怀那个逝去的时代。俄罗斯Lube乐队的《Скоро дембель（就要复原了）》这首曲子有两处响起，第一处是在工人们着手准备造琴材料之时（57:04-59:49）第二处是在钢琴快要制造完成之时（75:21-77:43）。在音乐第一处响起的时候共采用了26个分镜头[]，其中只有9个分镜头采用特写，更多是全景、中景等聚焦废旧工厂以及这座废墟般的城市的总体样貌。而第二处响起时一共有34个分镜头[]，共有21个特写镜头来聚焦工人们不同分工的劳动场景。如果我们将景别的选择看做一种叙事空间和话语权利的话，那么特写与大特写的镜头使人物占据了画面的大部分空间，将镜头注意力的焦点集中在人物身上，就能够给予人物充分的话语权。[]因此，如果说第一次响起的时候影片主要使用了全景、中景来展现工人们被限定在一个工厂空间当中，与时代的相比，个体是多么的渺小，那么在第二处则多为特写，工人们占据整个镜头也就越来越有力量。在钢琴被造完之时，工人们伴随着《西班牙斗牛士》跳起弗拉明戈舞，摄影机的位置越来越低，摄影机拍摄的角度也越来越仰，（甚至只有4个分镜头并非采用仰视的角度），在钢琴造成的时刻，影片用镜头语言说明了，他们的父辈是这里的主人。

如果将这部电影放在一个电影史的空间当中去的话，我们发现《钢的琴》想要延续的是建国初期的工业题材电影。却又不同于“在共产主义、集体主义、英雄主义这样一套价值系统下展开叙事”，而是一种对于传统的重构。如果说，20世纪30年代蔡楚生拍摄《王老五》是从一个知识精英的角度去俯瞰芸芸众生[]，那么在1949年建国之后，工人是革命的主力，知识分子开始仰视工人。而在如今改革开放之后，知识分子对于工人再次回到了俯视的视角，但是，《钢的琴》处于一个平视或是依然是仰视的状态。影片想要把这种工业题材的电影价值从共产主义、集体主义、英雄主义等宏大视域，移植到个人的世俗生活层面。并且开始聚焦于个人生活的困境——挣扎在当下资本和市场重压下的底层小人物的命运。但这又不同于第六代电影导演的沉浸在个体小世界，张猛更想从“子一代”的角度表达的还是社会性的群体与时代。[]这股劲头恰恰与50年代工业题材电影所彰显的工人阶级战天斗地、自力更生的精神价值相吻合。

《钢的琴》的确是从“子一代”视角对于过往时代的缅怀。工业社会训练出来的人，是一种工友的关系，实际上是哥们儿。“你以为就你有孩子呢？你记住了，这事儿你有多难，那些人他就得有多难。对别人没啥好处的事，谁能和你折腾呢。”[]——的确，如果我们将这个逻辑代入《钢的琴》的剧情，一行人放下手头的工作，不计成本去造钢琴，确实太过于理想主义。但是，在过去的那个时代，一切皆有可能。正如同导演张猛评价这部影片：“一架钢琴的事情能够把所有人再忽悠到一起、集结到一起，这是我特别中意的一个地方。”[]

四、新东北文艺复兴：父辈故事与子代书写

2002年，王兵执导纪录片《铁西区》，用了九个多小时记录了沈阳铁西老工业区的历史变迁。2011年，张猛拍摄电影《钢的琴》，2014年，刁亦男导演的《白日焰火》上映……可以说，这些反映东北老工业基地的衰亡、工人阶级没落的影片，从文艺、文学史的角度上，拉开了一个时代的序幕：即，有越来越多的70后、80后东北作家开始以一个子辈的视角书写父辈的时代，如双雪涛、班宇、郑执。黄平在《出东北记》中将这些作家与1930年代“东北作家群”类比，将其命名为“新东北作家群”[]，这一现象，不仅包括文学，更是包括电影、音乐在内的全方位的“文艺复兴”。

黄平认为，“新东北作家群”的书写依然是共同体内部的写作。“子一代”视角是一个既在“外部”又在“内部”的视角：因其在“外部”，在多年之后回溯，可以总体性地、历史性地回顾共同体的命运，超越个人视角的有限性；因其在“内部”，血缘与阶级上的父子关联，使得“代言”的道德难题迎难而解，他们天然堤有“代言”的合法性，父辈的命运最终落在子一代身上。[]

但是，在时代语境下，“父与子”之间的关系变得复杂，并非如俄狄浦斯王的“弑父”或者中国文化传统中的尊父，而是指向了更大的文化范畴。在时代的变革中，作为国家的主导的工人阶级未能保留住自身“父亲”的位置，对于个体家庭而言，更是带来了更多的忧伤、困境与灾难。子代与父辈之间的裂缝中又饱含着相互较差、阻断和冲突。

在时代的文本之下，父亲不再以权威式的角色出现，甚至暴露出脆弱的一面。[]子辈也过早的需要承担起父辈生活的重担，正如东北作家双雪涛在《飞行家》中写到的，“要说大部分的儿子，无论怎么努力，内心里总有个核心的部分，和父亲相连。”[]

《钢的琴》的导演张猛说，“我们在东北长大的孩子，对工业时代有特别深的情结。”[]而在《钢的琴》拍摄的时候，拍摄现场曾被群工人围着在看。在张猛眼中，“他们已经进入到了自怜、自贱的状态。……这是让我最想不通的东……因为我表现的是社会变革中的他们，他们的内心状态。也许这是我对他们一厢情愿的感受，也许不是他们自己的感受。”[]

或许，对于父辈的感情，子一代想要表达的并非复仇、也并非崇拜，而是一种对于过去的回忆、怀念与谅解。那些子一代在文学、电影、音乐中谈论自己的父辈，记录一个时代的盛衰、记录一个个家庭的苦难、底层人物的悲哀，也正是在子一代的书写、创作、表现当中，东北的过去被镜头和文字记录，东北，带着旧有的荣耀与苦痛，也在这一过程中完成了重生。

引用及参考书目：

[1] 张猛,皇甫宜川,石川,蒲剑.《钢的琴》四人谈[J].当代电影,2011(06):39-47+163.

[2] 黄平.出东北记从东北书写到算法时代的文学. 上海 : 上海文艺出版社, 2021

[3] 刘岩.记忆与生产——评电影《钢的琴》[J].文化研究,2013(01):42-51.

[4] 袁庆丰.“新左翼电影”的题材选择和批判性的社会立场表达——以电影《钢的琴》为例[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,35(05):73-77.

[5] 李云雷.工人生活、历史转折与新的可能性——简评《钢的琴》[J].电影艺术,2011(02):70-72.

[6] 程波,常宇.《钢的琴》:作为“新主流”的底层喜剧电影[J].电影新作,2011(04):36-39.

[7] 赵理惠. 《钢的琴》视听语言分析[D].西南交通大学,2013.

[8] 高玥.《钢的琴》镜像话语分析[J].青春岁月,2013(08):67.

[9] 万佳欢.张猛,回到“集体主义”现场[J].中国新闻周刊,2011(28):74-75.

[10] 戴锦华谈《钢的琴》［EB /OL］，豆瓣网，http: / /www. douban. com/note /183477224 /

[11] 戴锦华,. 隐形书写 : 90年代中国文化研究. 北京 : 北京大学出版社, 2018