《一一》由一场婚礼开始，由一场葬礼结束；由一个生命开始，由一个生命结束。欢与悲的交融，生与死的轮回。《一一》所讲述的就是生命往复的过程
一一
《老子》云“道生一，一生二，二生三，三生万物”
开头的片名并非一字排开，而是纵向排列，形成一个“二”字，一便生了二。世间万物经由最原始、最简单的形态逐渐演化成复杂，人的生命生活皆是如此，一即一切，一切皆一。英文名A Oneand A Two则是来自爵士乐手开场表演时找节奏的拍子，也意为“开始”。
...电影中大量的人物也采用了叠音命名，如洋洋、婷婷、莉莉、敏敏、云云、大大等，整部电影也展现了他们复刻和不断重复的人生，或者说我们每个人的生命都经历着“重复”。
从一说起
电影从婚礼开场，第一个镜头非常有趣，新郎新娘脸上丝毫不见喜悦之情，新娘大着肚子，让人不得不猜想两人的婚姻是否无奈之举。在这个本该“欢声笑语”的时刻，背景声中却是婴儿大声的啼哭，这一声啼哭，是一个预兆也是一个阐述——婚姻未必是幸福的开始，生活是悲与欢的交合。
从纵向空间来看这一镜头： 最后一排是一个小宝宝，小宝宝的“前面”是洋洋，洋洋的“前面”是伴郎，伴郎的前面是新人阿弟和小燕，在小燕隆起的肚子里，是未来的小宝宝。这就将一个人的成长经历，完全视觉化了：从小宝宝到小孩子，再到未婚的年轻人，再到结婚，最后生子。
用空间“平铺”人生的时间轴， 这一手法贯穿全片，简家的每位成员“负责”自己所处年龄段的人生经历：无名小表弟不能选择自己的父母和生辰八字；刚刚上学的洋洋被异性孩子欺负、被老师羞辱，调皮捣蛋又有些早熟，在偶然发现男女的不同之后，开始喜欢上女生；青春期的婷婷则憧憬着美好的初恋，却被无法想象的现实击得粉碎；简南峻和敏敏夫妇几乎面对着所有中年人面对的问题，对自身价值的怀疑，对现实徒劳且无力的反抗，对内心空虚的极度恐惧，他们身扛工作、财务等各种压力，背负着巨大的家庭责任，尽管怀揣对美好生活的向往，却无法真正直面自我；婆婆不理解后辈人的所作所为，面对日新月异的世界，“失语”成了一种无奈的常态，而且身体一天不如一天，死亡触手可及······
...影片第二个镜头，远景处，一行人缓缓走来，他们的故事如画卷般徐徐展开······
...合影中，身后的小女孩捉弄洋洋，这一举动，也令洋洋思考“我们是否只能看到一半的东西”？
...婚宴上，醒目的“囍”字倾斜，和洋洋矮小的背影形成反差，流露出孤独的意味、服务生打气的气球，虽美但易破。
...简南俊将阿弟和小燕的结婚照随手放在架子上，于是在一个中景中插入“近景”，结婚照占据画面大部分空间，阿弟与小燕倒置的笑脸，与此刻形成反讽。背景声是云云的叫嚣、咒骂。倒置的笑脸和歪掉的囍字，都在预示着阿弟的婚后不会平静。
...婷婷送婆婆回家的镜头很有意思，采用监控形式，创作者有意用多种媒介扩充视觉景观。值得注意的是，这是景框中的景框，镜头对准保安室的监视器，这里视点是大楼保安视点，带有明显“窥视感”，观众也正是借助镜头“窥视”简家的生活。“24小时监控系统”暗示着当代人已生活在毫无隐私的社会环境中。
......后面洋洋午休出去买胶片时，镜头中也出现监控画面，洋洋的一举一动完全处在监视之下。
.........切到大全景，瘦小的洋洋被纠察队围捕，这组镜头表现的更加明确和强烈
...婷婷在收拾阳台垃圾时，目睹了莉莉和胖子的约会
...此刻两人被树木包围，是隐秘的，是婷婷的可望而不可及。
...后面又用了一个相同的视角，但人物的位置发生变化，两人在道路的拐角处，对应了此刻莉莉和胖子感情出现“拐角”。
...故人&乡音
简南俊意外在电梯口遇见初恋阿瑞，这里阿瑞用的闽南语，杨德昌电影往往呈现多语言混杂情况，，电影中语言不仅仅区别代与代，也是塑造人物身份、地位和性格的元素。阿瑞说的闽南语是简南俊最熟悉、最能唤起记忆的声音
...之后大大下楼，阿瑞和他寒暄改为国语
...简南俊意外邂逅阿瑞后沉思，这里的镜头看似日常杂乱，实则是杨德昌精心布置，丰富而有层次：各人物的位置、动作，背景的“囍”字、红布、气球也是强调重点，远处阿弟那桌闹酒笑声为背景音，后面才让我们看到那个“闹剧”场面。这个场景的重点是简南俊身后的气球，此刻简南俊的心思全在刚刚遇见的阿瑞身上，导演需要让观众感受到简南俊此刻的心理起伏，同时要在一个点上“给他一巴掌”
...恰巧身后的同事谈到“大田”，气球爆破，一语双关，既将简南俊拉回现实，也暗示了“大田”是接下来的重要人物
...婚宴结束，一行人回家，听闻噩耗。这里杨德昌选择用一个相当远的距离拍摄，镜头摆动幅度尽可能小。在这样一个突发的大事件中，导演却极为克制，一种冷眼旁观的注目。
......同样的景别在胖子杀人后，婷婷被带去警局询问，镜头也是远远的注视，回避掉警察询问对整体节奏的破坏
...神佛
在母亲晕倒后，敏敏越发坚信神佛的庇佑，托同事上山一问，以换个心安。在她和同事聊天的这个镜头中，景深非常浅，没有纵深，面前是一台影印机，虽然嘴上说自己很忙，但她的生活和工作不过是复制再复制
...当影印机的光打在脸上，这何尝不是一种“对照”？
...之后敏敏上山潜修，以图改变生活
...有趣的是一天夜里，法师来到简南俊家，表面上是告诉简南俊敏敏的近况，但实际另有目的。
...洋洋正在洗澡，研究水球报复“小老婆”
...这时法师大谈修身养性，洋洋裹着浴巾跑出来
...镜头没有跟随洋洋，而是一个缓慢的左摇，扫过柜子上的烟酒茶糖
...最后落在简南俊身上，背对镜头，同时法师被柜子挡住，视觉上不可见的“在场”。
...镜头切到洋洋，浴巾突然滑落，身体被看光。没了“遮羞布”，金阿姨终于替法师说明来意
...信仰本该是纯净，不受玷污的，但进入消费时代后，已经沦为世俗功利的手段
...老师or败类
洋洋在学校学着舅妈“怀孕”，结果被“小老婆”举报，这里有一个细思极恐的问题——主任并没有看到洋洋在玩什么，他所有的信息源自“小老婆”，那“小老婆”又是怎么一眼把气球看成是套的呢？
......主任与“小老婆”超乎师生外的“亲密”
...所谓的“纠察队”，成员都是女孩子
...主任对应的是立法委员黄总，对外宣传保护女性权益，私下里却骄奢淫逸
...主任和黄总在某种程度上是“秩序”的守门人，嘴里永远只说“正确”的话，实际是多么丑陋和虚伪
镜面&背面
《一一》全片343个镜头，特写11个、近景61个、中景145个、全景101个、远景19个、空镜头6个。单从景别选择，我们便知道那种冷静克制的感受来自哪里。
纵观全片，有十几处镜头出现玻璃镜面，并非是偶然拍到，而是导演有意识运用镜面反射和透视，来表现人与社会的互文关系。
婆婆晕倒后，在医院走廊，简南俊和邻居谈论婆婆状况，
...随着一阵吵闹，镜头右摇，喝醉的阿弟和美国赶到医院
...阿弟搂住姐夫，镜头跟拍
...左摇到玻璃窗
...简南俊和阿弟随即从右侧出画，镜头没有跟拍，而是拍摄简南俊和阿弟镜中的虚影。
...远处是美国醉酒后的滑稽表演。导演舍弃实体，去捕捉虚像。阿弟所坚信的神明保佑不过是虚妄罢了。
...敏敏意识到自己的生活陷入重复枯燥时，她崩溃了。梳妆台的镜子映着她的背影，她的正面和背面并置在同一画面内，观众看到了她生命的全貌，但对她本人却是不可见的
...敏敏站在办公室窗前，思考该何去何从，镜中映射她的倒影，远处红灯闪烁，恰巧位于敏敏的心脏处，她只是这城市千百万生命中的一个。
...而当她身后办公室灯亮起，形成一个多重的影像，城市的夜景与办公室内景叠在一起。敏敏被夹在其中，彻底迷失。电影中的镜像不仅拓展了视觉空间，人物非但没有随着空间的延伸而跳脱困境，反而迷失其中
...命运的交汇
婷婷的感情线与桥、十字路口、车站形成一种空间与叙事的关联，婷婷与胖子多次在桥下相遇
...在放学路上，婷婷偶遇莉莉，镜头一个大角度右摇，胖子在路的那头等着莉莉，此刻两人在感情上亮起了“红灯”
......胖子被莉莉甩后，转而求爱婷婷，两人感情升温，一起看了演奏会。之后两人来到桥下，胖子与莉莉还有联系，婷婷不确定胖子是否还忘不了莉莉，在胖子告白“我心里只有你”时，路口的红灯恰巧变绿。
...两人接吻，路灯变红。大全景下，人物的动作、表情隐匿在黑暗中，继而通过环境传达感情
...片中最为人称道的一组剪辑是婷婷与胖子初次约会，与简南俊与阿瑞找回年轻时的影子的交叉剪辑。
一个在东京，一个在台北。婷婷在那头，简南俊在这头。父亲要回到过去，女儿要迈向未来。父女两在两个空间，完成一次命运的交汇，父亲的“过去”投射在女儿的“现在”，诠释了电影的主题——生命的周而复始。
......人物
洋洋：洋洋是片中最小的角色，因为个子矮小，常被女生欺负，因此觉得男女是对立的。被小老婆举报后，水球报复，误砸到主任，躲到视听教室，当小老婆走进教室，洋洋瞥见她的裙下，在这一刻感受到了“男女有别”。当小老婆为了寻找位子走到荧幕前，荧幕上介绍着“生命起源”，于是二者形成一层互文关系，将“生命起源”与“男女感情”做了连接。
...洋洋用相机捕捉那些常人“看不到的东西”，向他们证明他们只是“看不到”不是“不存在”，所以他要拍下蚊子，向母亲证明蚊子的存在。午休，他逃出去买胶片被纠察队抓到，主任讥讽他的照片是“前卫艺术”，纠察队也随声附和，“不赚钱拍它干嘛”？拜金主义渗透入校园中，金钱成为衡量一切的标准。在这个纷扰的世界里，有太多东西遮蔽在人眼前，但洋洋是特别的，他的纯真让他比其他人都更要接近生命的本质。
婷婷：婷婷正处在一个情窦初开的年龄，偶然的一瞥触动她对爱情的向往，但却意外造成婆婆的晕倒，深夜来到婆婆床前忏悔。根据拉康精神分析，主体为他犯下的事“自感有罪”，是为了掩盖一个更加彻底的“罪行”，婷婷并非单纯因为“没倒垃圾”而感到内疚，当时她正沉溺于窥视莉莉与胖子的谈情说爱，本来对花季少女来说，这是生理和心理的正常发育，但对于婷婷这样的乖乖女来说却是羞耻的。老师的盆栽课上，唯独婷婷的盆栽没有开花，显然这里的小花和婷婷形成了互相指涉。婷婷被父母保护的太好，一时不知道该如何面对日渐成熟的身体和心理。
...但正如自然规律不可抗拒，婷婷还是被爱吸引，与胖子交往。但她真的爱胖子吗？并不见得，从一开始，她只是在做一个恋爱的梦而已。在胖子杀人，婷婷到警局录完口供，回家后，她做了一个梦，梦中婆婆醒了，露出慈爱的微笑，一切的一切都只是自我忏悔。在经历了初恋和初恋梦碎后，婷婷获得了自我宽恕。
......阿弟：阿弟是一个既傻逼又苦逼的人，与云云交往多年，结果搞大新员工小燕的肚子，无奈奉子成婚。他的人生充满挫败，“钱”是他生活的主题，在与母亲的谈话中，他能说的只有他挣钱了。与小燕吵架后，躲到云云家，两人在床上讨论着投资，电视上播放着A片，两人之间只有钱和性的关系，早就没了情分。
...孩子出生那天，阿弟拿着DV拍摄，玻璃窗上清晰投射着他的身影，镜头缓缓摇下，正好落在他刚出生的孩子身上，父与子构成一种生命的轮回
......简南俊：简南俊是一个安分守己的中年人，与妻子敏敏过着相敬如宾的生活，直到在小舅子婚礼上，遇到了阔别多年的初恋阿瑞，回忆起沉在心底的往事，如果当初选择了另一条路，现在会不会有所不同？事业和家庭的双重失衡令他身心俱疲，这个时候重新选择的机会摆在他面前。年少时离开是无法满足爱人的期许，现在的转身是为了身为父亲与丈夫的责任，爱情是两个生命个体的完美契合，而婚姻是一种稳定的社会关系，二者并不总能兼得。
敏敏：敏敏出身在普通家庭，和其他普通人一样上大学——找工作——谈恋爱。遇到老实巴交的简南俊，两人之间没有干柴烈火，但却是最合适的结婚对象。
病床前，敏敏让洋洋跟婆婆说话，洋洋无话可说，敏敏急了，其实是她自己无话可说，把责任赖到洋洋身上。
...她真的忙到没时间和家人沟通吗？被迫停下脚步后才意识到自己多么可悲，原来自己的生活那么少，几分钟就能说完，当她向丈夫哭诉人生的空白时，简南俊却无法安慰她。夫妻俩最大的矛盾，恰恰在于没有矛盾，没有鸡飞狗跳，有的只是生活的寡淡无味。
后来，敏敏期望山上的法师能改变自己的困境，下山归来时，感叹没什么不同，世人叹悔不当初，可回到当初，就能改变什么吗？
婆婆：婆婆是这个家中最年长的人物，她没有一句台词，晕倒后更是进入失语状态，言语的衰退代表的是沟通的阻滞，她常常感到自己老了即使是至亲，也不知道对方在想些什么。她生命的凝滞，迫使孩子们停下脚步，每个人都要面对这个撕开的“裂隙”，开始注意那些自己曾经的“不可见”事物。
...杨德昌用一种超现实手法表现她的离去，婷婷伏在婆婆膝上沉沉睡去，梦醒了，婆婆走了。婷婷看了手中的纸蝴蝶，仿佛刚刚都是真的。这一如此悲伤的时刻，拍的如此诗意和唯美。
...电影
杨德昌通过《一一》也阐释了他对电影功能上的两点认识：
一是电影可以直接作用于人的经验世界。
胖子的小舅说，电影发明以后，人的寿命比以前至少延长了三倍。按照胖子给婷婷的解释，这句话的意思是，通过看电影，人们不用做某件事，就会有做这件事的经验。胖子给婷婷举了个“杀人”的例子：我们没杀过人，但通过看电影，就会有各种各样的杀人经验。一语成谶，胖子最终有意识或无意识地运用从电影中得到的杀人经验，要了那个英文老师的命，一次成功，就像个熟手。
......二是电影可以表现或者再现观众原本看不到的事物。
现实生活中，人们看不到的事物分两种：别人能看到的和谁也看不到。
对于前者，比如洋洋爱拍的后脑勺，或者咬了洋洋的蚊子正在飞（除了在那里的洋洋，那一刻谁也看不到），电影和照相术一样，都可以记录和展现。对于后者，比如谁和谁远在两地却同时说了同一句话，照相术就无能为力了。杨德昌就像洋洋拍别人的后脑勺那样，通过完成《一一》这部电影，让看电影的我们看到了谁也看不到的事物。最好的一个例子就是简南峻和阿瑞在日本回忆他们初恋的同时，婷婷和胖子正在台北做着和他们回忆几乎一模一样的举动。如果没有《一一》这部电影，除了神，没人能看到婷婷和他的恋人正走着父亲的初恋之路。尽管常识告诉我们，这仅仅是一种通过演员表演和剪辑等手段的再现，但过去和未来人生经验已经或者将会告诉我们，《一一》再现的就是我们谁也看不到的生活。
...结语
《一一》是一部关于生命的电影，把人的一生浓缩在一个家庭中，将生命折射在不同阶段。生命是一个不断成长的过程，追寻生命的意义就蕴藏在这过程里。幼年的洋洋明白了生命的形成，不再停留在男女对立层面，少女婷婷经历了恋爱苦涩，见到了和想象中不一样的世界，没有一朵云、一棵树是不美丽的。青年的阿弟不再执着于金钱，懂得了知足常乐。中年的简南俊和敏敏回到原点，看透了人生的遗憾，人活半世，恍然若梦。没那么简单，也没那么复杂。
《一一》是杨德昌最后一部电影，悟道者愈近暮年，其话语愈深邃宏远。
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