如果任我想象那不勒斯四部曲的地理图像，那将是一座几乎不拒绝任何人涉足的平民广场，不论读者（或观众）在里面静坐、沉思、写生，还是散步、撞树、掘地，抑或吐痰、放屁、撒尿，它早已决定默许和容纳。
原本一部小说总有办法把某些客人拒之门外的，比方说，一个人要是消受不了《假面自白》的孤僻诡谲，在见到那几行对挑粪工饱含性暗示的优美描写时已夺门而出，不会读到末尾再诟病它乖张的情欲，因此那部小说可以与投向它的飞蛾炙热地拥吻在一起。
那不勒斯系列却几乎没有为自己筛选读者，故我在阅读软件的评论区、视频平台的弹幕中见证了一种奇观——有一些读者，他们厌恶甚至痛恨每个角色，对诸多情节的发展大惑不解，分不清作者与文中的“我”有何差别、向她大发牢骚，却依然手不释卷、欲罢不能，直至最后一章、最后一集。这些因为厌倦发生的沉迷，因为反感产生的关切，多么像人们对自家亲戚的态度。
建筑师选择了常见的建筑材料、朴素的设计风格和四通八达的入场通路，使得被划分在世界蜂巢不同格子里的读者，无一不可踏入其中，且不必担心自己的衣着、口音、礼仪不够格。
那部在百万读者心中分化出百万张鬼面的风月宝鉴，《红楼梦》，有着相似的建筑特征。对如今的读者来说，半文半白的语言或许是道门槛，但在它印刷出版的时代，人们谈论红楼人物，就像谈论自己的远方表亲——有人关怀他们的宿命，慨叹一个时代的激情与哀婉；有人研究他们的衣食住行，琢磨服饰、器物、建筑的细节；有人非要比较钗黛谁会是更善持家的媳妇、哪个丫头是宅斗冠军，从而提炼出实际没什么用处的婚姻之道和职场厚黑学······它将世情面貌的纷繁庞杂尽数还原，使读者一踏足就投身于海量信息与细节之中，此时唯一能依仗的就是自身的经验、知识、品味和习惯，这些所谓“读者的素质”会变成桅杆，使他们在作者给予的大海、洋流与季风中找到一条合乎他自身的航线。
若援引文学理论，或许该用些“接受指令”（指作品并不是任读者自由发挥的死物，而能够以其固有的质引导读者的接受）之类的术语，但作为学府外人的我打算拒绝学术的语言，一来我算不上掌握它们，做不到规范和精准，二来理论对我来说只是提供刺激和启发的原石，不宜喧宾夺主。加利亚尼老师家的聚会上，学府子弟们从工具箱里取出某些词汇，立即触发入幕之宾的共同记忆，借此确认、认同彼此身份，建立所谓知识分子之间的高效对话。但对于独立写作的人来说，这些僵化的词语是绊脚石，会让人的创造潜能不断跌倒，是石膏，会使写作的关节不再柔软，故我坚持发明自己的语言，同时坚持以浮皮潦草的态度读那些理论，利用它们刺激自己的头脑，最后再抛之脑后。
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既然已提到红楼，不妨从里面摘一句用用，有一段是这么说的：
“此刻于小事上用学问一提，那小事越发作高一层了。不拿学问提着，便都流入市俗去了。”
这个句子在《红楼梦》中自有其应用场景，但到了我手里，就得按我的意思改换一下，我把“小事”延伸为“世相”，指那些漂流在生活表面的事件，把“学问”延伸为“义理”，指人们设想中那个不能直接看到的世界规律，以及改善它的可能性。
沉迷于世相的读者，往往执着于鉴品德、辩是非、理清谁更对不起谁，他们是人物的师长，给每个人物设立必须达到的成长目标，责怪莱农“书都白读了”，责怪莉拉“不能安分守己”，责怪吉耀拉是“愚蠢的母驴”；沉迷于义理的读者，则扮演领袖与英雄，时时发出对革命历史、阶级斗争、女性处境的宏论，他们慷慨陈词，但无法深入事物的纹理，分不清帕斯卡莱、弗朗科和莉拉这些革命者之间的区别；而一个我心目中更理想的读者，会将视线移向作者的工作重心，也即去找寻她将世相与义理、真实与虚构缝合起来的针脚。艺术就是这狡猾地藏在背面的针法，杰出的作者足以使观者在真实与虚构两种质地的缎子上流畅地滑来滑去，不会被手工缝纫时破绽百出的针脚绊倒。
这需要辨析作者麾下驻守不同拱门的差使。首先，“我”（莱农）不是作者（费兰特），“我”只是作者选择的叙述者，一个说书人。紧接着，还将发现故事里固然有一个老年莱农，或称“终极莱农”，像织毛衣一样讲着故事，但她的声音只是偶尔才插入进毛线里，更多时候是每个时刻、每个当下的莱农在发出感想，就把她们称作“瞬时莱农”吧。比方说，当故事讲到莱农对尼诺的暗恋，是一个年轻的莱农在讲述她感受到的甜蜜与辛苦，而已知这段恋情全貌的老年莱农不动声色，大多时候让位于当年的自己。
（至于故事与作者的实际生活有何关联、是否具有自传性质，这种无聊问题就忘掉吧，连作者的创作谈也不必重视，小说之外的信息都只算中场休息时间的小茶点，与观者对一部作品的感受没多大关联。若有什么影响，也只会是负面的，通过小说去对应作者的人生时刻，就像看见女人的颈部曲线便将视线滑入衣领——拜托，何必活得如此猥琐，这种念头也太逊了吧？)
人不可能捕捉到自己意识之外的细节，往往只为笃信的结论搜集证据，但作者（费兰特）却操纵着讲故事的人（老年莱农）讲出种种瞬时莱农结论之外的细节。比如在皮诺齐娅的精神出轨中，读者通过老年莱农抛出的细节，可以先于年轻的莱农猜到真相。莱农自称在莉拉提醒前从未主动设想这一可能，那她如何能捕获几乎在明示读者的细节呢？是作者（费兰特）的虚构露出了破绽吗？是老年莱农在理清事件后刻意制造了一些信息来完善回忆吗？是老年莱农在编造某些事吗？是瞬时莱农从不信任自己的结论，于是连与结论相左的信息也牢记吗？
此外，莱农在自己与莉拉之间连起的线也令人怀疑。读者常常看到，莱农似乎总是后知后觉地复述莉拉的观点，莱农的小说也总是脱胎于莉拉的思想，但这一点是客观事实，还是莱农自己的信念，或者莱农希望让读者相信的版本呢？我想人们不缺这种体验，当你深陷与某人的关系中时，你会情不自禁地建立你们生活之间的关联，这种联系是你发明的，而不是生活的本来面貌。因此莱农讲述的莉拉对她的无限影响也未必全是本真的。
小说中这样耐人寻味的桥段有许多，就像一小截毛线如蚯蚓般弓起背来，引诱读者揪出故事背面的手工痕迹。但我无意在这个问题上纠缠，阅读不是儿童的推理益智游戏，不必强求唯一正确的答案。这些扭动身体的蚯蚓提示的是，四部曲有个梦中梦般的结构，是绕口令“一个作者写一个作者写一个故事”，是一只鸵鸟的口袋中有另一只小鸵鸟，小鸵鸟的腹部还有一个小口袋，里面是什么呢？（其实，本文中提到的三部小说——那不勒斯、红楼、假面——都近似这种构造。）
在一重虚构圈套另一重虚构的同心圆中，莱农是唯一一个站在读者面前的人物，是唯一一个读者的思维可以径直碰触到的角色，而莉拉、帕斯卡莱、尼诺、米凯莱兄弟等等始终与读者隔着一层，隔绝我们与他们的正是莱农的思想。对我们来说，莱农比莉拉更像真的。要越过莱农的叙述抵达莉拉的实体，就像要越过天幕抵达彩虹，不可能做到。莉拉的激情、天才与感染力是她自身焕发出来的，还是莱农在观察中赋予她的？甚至莉拉是否彻底是莱农为自我启发想象出的虚构人物，是莱农渴望又回避的一个不会屈服于庸俗斗争的人格选项？小说中讲故事的人（老年莱农）与作者（费兰特）一样，在反复利用“莱农”这个名字以身入局吗？没有证据，没有答案，没有客观真相，种种疑思如无根之萍伴随我们在莱农的叙述中漂流。
阅读之初，我总想为莱农和莉拉分别找一个形容词，反复尝试后却发现，无论用哪两个词，交换一下总也能成立。最终是图像代替词语浮现了：莱农是一艘船的舵手，一艘原先很是简陋的船，莱农从她经过的每个港口收集了物资，从她认识的每个人口中获取了资讯，才将船充实起来；她独自一人，感到迷茫，被渔民口口相传的传说引诱着启航，但不论她去了哪里，不论那个方向是不是种庸俗的追求，她总归是掌舵去了她当时想去的地方，而且她总能到达；她总是目视前方，很少回头，很少返回已经经过的港口，很少主动回想曾经认识的人，除了莉拉；莉拉也有一艘船，但没有站在船上，她是一个淌着水、泡着大半个身体、在后方推船的人，船舱里有一整个她无法割舍的街区，它太重了，几乎使她寸步难行，海浪不断涌来，有时快要把她拽下去、淹没了；莉拉试图改善船上的生活与秩序，有时她成功打了渔，人们对待她就像对待海神，有时她落败了，甚至变得疯狂，人们对待她就像对待不详的海妖；某天，她消失了，不在船的任何一个角落，如果你去到船后方，去到那个她曾经驻守的位置，眼前将是中断海平线的巨船那沉痛、庞大的身躯，回首则是空无一物、没有航线也没有幽灵的、白茫茫的汪洋······
我思考着这两艘船到底有什么关系。可以说，在莱农的叙述中，每一个瞬时莱农与瞬时莉拉都是生活在世相里的人，她们不断激励对方思考位于世相根部那个可能存在的义理。但是，注意一下莱农从开篇持续到末尾的写作行为吧，似乎也可以说，终极的莱农已经携带着她经历的全部世相，而她书写的莉拉就是她试图追索与构建的那个义理。
世上不乏回忆录式的小说，难道对待每一部这样的小说，都得强调讲故事的人有多可疑吗？不是的。但对待那不勒斯四部曲，必须如此，因为读者对作者的跟随与承受，多么像莱农对莉拉的跟随与承受。这种“承受”与“爱”的意味很相近，是一连串的看、听、回应、跟从、逼近、远离、纠缠、拉扯、理解、怀疑、模仿、反对、评价、阐释、损毁（莱农将莉拉的笔记投入河中）、再创造（莱农讲述莉拉）。我们对那不勒斯四部曲做莱农对莉拉所做的事。
读完那不勒斯，读者恐怕会在它庞大的信息量面前感到畏惧，在思考失踪的孩子与被她自己抹去的莉拉时感到虚无。但在这个如海洋般无法把控的故事中，我们的确拥有一个真相、掌握一个事实，那就是——莱农在不断构思着莉拉，在不断建立她与莉拉之间的关联。这也是一位读者对一部她感兴趣的书能做的事。
艺术创作是一种既严肃又轻佻的劳动。为了让虚构之物焕发真实，作者需要勤恳地观察世界，引入和创造诸多细节。但在这繁琐、紧张的手工活之后，艺术终究会整合为一个小把戏。阅读也是同样的，与每个句子交手，但胜负并不紧要——这也像莱农与莉拉的关系。
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还有一些杂谈：
纷繁的世相中，情感背叛与婚外情是反复出现的事件，我想在我这篇小文的主题之外闲聊一会儿。婚外情是所有父权制阴影笼罩下的家庭无法修复的先天缺陷。一个女人，被家庭损耗，被丈夫压迫，她当然要出轨，仿佛通过背叛来使内心收支重新平衡；一个男人，被家庭滋养，在妻子的顺从中日渐得意忘形，他当然要出轨，以进一步扩张他的权力，从更多女人那里验证他的威势。这样看来，出轨不是法律问题，因为爱是一种虚无之物，法律保护不了这个不存在的东西，不过它可以保护人的身体与财产安全，那比人们以为自己拥有的爱与稳定更实在。出轨也不常是道德问题，道德的前提是自由，被轻视、被剥削、被侮辱、被毒打、被冷漠对待的奴隶哪有选择的自由呢？
出轨更像一个政治问题，有两种情况：一种时候，它做肾脏的工作，收集一个不公正的家庭系统生产出的所有幽怨与骄纵，排泄出去，缓和内部矛盾维持家庭的继续运转，从而维持社会生态的稳定。这类出轨者（比如斯特凡诺、尼诺、莱农的婆婆阿黛尔）不想结束婚姻，出轨只是他们维持生活的手段，不是他们的目的。
幸而莱农和莉拉是另一类想要结束婚姻的出轨者，她们借助同一个男人（尼诺）破坏了那个看似已成定局的囚笼。莱农不是从遇见尼诺开始出轨的，她是从丈夫用单独育儿奴役她的身心、压抑她的才能、在性生活中不顾及她的感受时开始出轨的，尼诺加速了这个进程，他的参与使莱农才出龙潭又入虎穴，陷入第二段事实婚姻的囚牢，不过第二次突围倒是免去了办手续的麻烦（笑）。
有人说，“出轨不是女权主义”，也许吧，但“颠覆一个男人压迫女人的家庭”“毁灭一段男方榨取女方的关系”是女权主义，因此婚外情、出轨和背叛一直是杰出的女作家钟爱的题材，女人出轨就像革命一样激动人心。
