在有些人心中，麻将是一种尔虞我诈、暗潮涌动的棋盘游戏;在有些人心中，麻将是一场四人成局、辗转腾挪的均衡博弈；然而，在杨德昌心中，麻将却是一抹中华民族的黯淡底色与一轮现代社会终极焦虑的洞壁投影。他用《麻将》这部电影喜剧的表层与悲剧的暗流，拆解出20世纪90年代台湾在面临现代化与全球化趋势时社会整体性的空虚、迷茫与无所适从。
《麻将》最为突出的特点，毫无疑问是其在视角上聚焦于社会中边缘人物的经历而非主流群体的挣扎。这就使得《麻将》这部作品与杨德昌的大部分电影相比存在相当显著的基调上的差异，犯罪团伙乃至全片大部分角色夸张的肢体语言、能量四溢的活泼演出呈现出了一种相当异色的喜剧风格。 而剧作设置上“偶然性大于计划性、脱离掌控的意外性大于人力把握的稳定性”这一方法论也给人一种《冰血暴》式的精巧之感。 从各方各面来看，这部影片的诞生都似乎无形间契合了杨德昌早期的“高智商犯罪类型片”企划。然而，有意思的是，笔者认为虽说《麻将》在表面上可说是杨德昌氛围最轻松、情节最欢脱的影像作品。不过在骨子里，《麻将》却实则是杨德昌最黑暗、最激进也最具表现力的尖锐创作。
...对这一观点的一个有力证据即为：本作在调色处理上抛却了杨德昌在先前使用过的均匀暖调（海滩的一天、独立时代）、锐利冷调（恐怖分子）和低饱死灰（牯岭街少年杀人事件），反而采取了高对比、高饱和的极端视觉设计。影片大部分的时光都在极端冷色与极端暖色的反差中度过，在虚幻疏离且黑暗潮湿的都市下流逝。有不少评论提到《麻将》的影像美学与王家卫的绝大多数作品极度相似。的确，杨德昌与王家卫在主题呈现上的一个共通之处就在于两者都非常善于描绘那些在社会中失去存在根基的人物漂移不定、孤寂游离的茫然心境。（值得一提的是，无论在视点的选取还是美术基调的呈示上，本作都与《堕落天使》有着异曲同工之妙。）这种颇具赛博朋克神韵的影像风格，正是创作者心理上对世界极度冷酷、对当下极度焦虑、对未来极度绝望的真实写照。
《麻将》中，杨德昌希望通过场景美术直观刻画他乃至主人公眼中那个“已然全面陷入癫狂、迷失”的台湾。于是，我们看到了迷幻刺眼而不乏奢靡荒淫的唱吧舞厅、看到了人潮汹涌却同样压抑清冷的下环市场，甚至看到了疯狂杀戮背后那盏狠戾无情、交替闪烁的红绿警灯。这一切都旨在为观众剖开那个看似“欢脱”的故事的外衣，直白的示以观众现代化边缘的台湾、全球化边缘的世界究竟置身于一片多么深寒苍凉的孤冷夜色之中，究竟深陷于一片多么难以逃离、深邃无际的黑暗泥潭之中。
...本片借由视觉表现所传达出的悲观情绪之强烈，就连在杨德昌的电影中也实属罕见。在杨德昌之前的作品中，只有《青梅竹马》存在类似的表达。好巧不巧的是，创作《青梅竹马》时，杨德昌也身处票房失利的窘境。然而，在我看来杨德昌在《麻将》中流露的痛苦、怆惘却并不单只因他在市场表现上的不受认可，其中蕴藏的更为重要的缘由必定是台湾与整个世界在短短十几年间的巨变。从《青梅竹马》到《麻将》，尽管杨德昌对世界的愤怒看似有增无减，可他却发现了一个足以颠覆他创作理念的事实：从前他以为会被世界折磨、撕裂的只有那些社会中坚守理想主义的边缘人物。可如今他察觉到，伴随着那个从未找寻到立足基点的新世界一点点解构、揉碎旧世界的价值，每个人都成了边缘人物，每个人都是那个被现实无情摧垮的天真的理想主义者，每个人都无法逃离被折磨、撕裂的命运。而这一点，也鲜明地体现在了《麻将》的人物设置与剧作表达上。
从前，杨德昌在故事中的化身是那些势单力薄、人微言轻的理想主义者，在他们所处的环境中，他们通常都是行为上不折不扣的社会边缘人物，只有他们会去为他们坚定不移的道德准则做殊死斗争。因而，在青梅竹马中被浅焦镜头孤立的阿隆，在《牯岭街》中被高墙围困的小四，在《独立时代》中被夜色笼罩的作家，都可说是杨德昌在电影中的化身、传声筒。
...从而，我们可以惊奇的发现，在《麻将》中，所有人都被小景深的镜头框架裹挟着不知走向何方，所有喧嚣的夜市流光都被淡忘在浅焦摄影的瞳孔之后，所有个体都在高墙与枷锁下被迫打起那盘早该曲终人散的麻将。“主流”与“边缘”、“现实”与“理想”的界限渐渐的走向全面崩解。再没有什么以一己之力反抗时代洪流的伟岸英雄，有的只是每个孑然一身的、苟延残喘着的、卑微到不得不靠践踏理想过活的普通人而已。
人物塑造的角度亦然如此，哪怕片中最功利、最不屑人情、最自私自利的红鱼也会为父亲的荣誉受损而黯然神伤，也会为父权的陨落、人生意义的虚无而丧失理智。更别提伦伦、玛特这等似乎全然活在纯真世界中的角色。紧接着，杨德昌又用“犯罪团伙”、“朋友”、“集体”的概念突出主人公乃至其他人物之间的相似性，使我们不需要看到香港、房东、杰伊、安吉拉的具体生活，便能够自然而然的感知到“尽管他们每个人都在为了谋取更大的利益而碌碌无为的活着，却也一定拥有只有他们自己才清楚的情感与理想。”
进而，当香港撕心裂肺的哭声响彻在台北深黑的苍穹上时；当邱叔见儿子最后一面的请求永远消逝在随风散溢的血雾中时；当红鱼怒不可遏的击碎老一辈人的胸腔、吼出那声无人知晓的灵魂拷问：“把我们生下来就是为了让我们像你们一样肮脏无耻的活着吗？”时，影像的张力终于毫无保留，创作者的深沉反思终于喷涌而出，观众们心底最隐秘的情感终于振荡刻骨。与《独立时代》劳神费思构想每个人物独特处事之道的方法论相比，《麻将》的“集体”意象手法显然更为简洁、有力。从这个意义上来说，《麻将》拥有着除去《一一》之外的杨德昌作品中最立体、鲜活的人物塑造。
...对“集体”概念更绝妙的运用在于——香港颇具讽刺性的报应结局与小活佛始终如一的不思进取恰恰体现出杨德昌在本作中的隐喻意图：以主人公团队这种兼具传统糟粕思想与现代式膨胀物欲的集体的境遇昭示出每个台湾普通人的命运：他们终将在更贪婪、更狡诈、更残忍的他人面前卑躬屈膝，而这些暂时取胜的他人也仅仅只能在毫无反思的前路上迎来轮到自己被压迫、剥削的那个日出……历史就这样循环往复，一遍又一遍。一如邱叔死时镜头中那片暴戾、嘶哑、麻木不仁却又仿佛永无息日的暗红与暗绿。
在杨德昌的心中，麻将不单单属于中国，它更属于自诞生伊始便一直为其所困的全体人类。从400万年前起，人类就一直静静地等待着麻将棋局终结的那一天。而直到今天，我们才猛然惊觉，即便是杨德昌这样在精神上无限接近自由的人，也不过只能在自己的作品中，用迷离森冷的视听语言、形神兼备的世态万相与一个宛若童话故事般的美好结局告诉后人：“总有一天，面包会有的，牛奶也会有的……”
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