舞步裂缝中的磷火

这样的例子在这个系列并非唯一，将目光与步伐视作法则，让电影急速驶向快节奏的前路的还有达昂的《兄弟》（Frères），片尾男孩在仇家空放的三枪下活命，枪弹飞驰的速度却并未消失而是调度向哥哥萨米的赛车。当我们看到因红色轮盘赌（一种闯红灯的赛车游戏）死去的少年，难免想起在《无因的反叛》。在辨别二者的不同时，我首先想到的是，该如何在车里拍摄赛车比赛的图像？这个问题就像在说∶该如何使用矩形镜框的摄影机拍摄（椭）圆形的斗牛场。塞拉在《孤寂午后》里选择不拍摄任何一个斗牛场的全景，因为摄影机装不下。在《孤寂午后》中我们认清的是经过压扁、折叠、剪裁过的时空，而它们来自同一“平面”，电影就这样制作出现。通过长焦、极限构图与静态镜头，压缩或拉伸时间经验，斗牛仪式从流动的实况变为电影这一超现实艺术的不同强度时间冲击。

回到赛车比赛，当车辆载具内的人在速度中模糊并逐渐失去对空间与时间的感知，从车里出来的人必须成为新人类。《无因的反叛》比赛开始前二人在悬崖边上对话，buzz看向jim的目光，就像一个在观测一颗星星时幻想失重的人。而jim的反打镜头来得是那么的迟，当特写降临在buzz手上，他忘记自己用胶布把手掌和车门把手缠在一起而坠入悬崖（抑或是太空）。《兄弟》里的萨米是一个独自跳舞的人。只有他时刻观察与环境的联系，仿佛并不存在穿梭于城市街道的赛车，而是城市在以一次次的加速度更迭地貌。萨米如抛出一枚枚硬币般打转方向盘，再僵硬的身体在舞蹈时同样要求节奏的契合，萨米舞蹈时存在的姿态永远在约定与兑现之间摇摆。舞蹈让运动的形式产生位移并表现为问题，这正是他必死的原因：参与赛车赌的萨米试图在发动与熄火两个极端之间保持连续的目光，可让红色轮盘赌停下的只能是身体毁灭性的火焰。不要忘记电影里另一个从虚构走向现实的人付出的代价——洛尔在寻找男孩扎卡里的途中花光积蓄，为支付车油钱她步上楼梯从事临时性工作。有必要回到上一个场景，洛尔下车前对司机说：五分钟后回来。可筹码并不清零，我们都知道，当故事是从一次不慎枪杀开始之后，除了扎卡里的眼睛外不会再有地方能看见旋转、碰撞的子弹。

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Ⅱ.身体的二重虚构

“你...你刚才在哪里呀？你会看到的，你会看到的...他们会感到惊讶，这是她。”

——香特尔·阿克曼《可爱的孩子，或我扮演已婚女人》

阿克曼想象着布鲁塞尔的一个夜晚，有别于《长夜绵绵》的另一个夜晚。时钟滴答作响，行动得再快一些，将零钱放进口袋，但一定别忘了，这一切发生在「68年四月」。一个少女等待父亲的车辆驶走，她并不急着动身去往某处，脱了外套坐在地上翻阅晚报，如同开启一个破译动作的叙事潜势。是在找寻着某个事件的真相吗？距离那张布满政治坐标的档案再度反射出光芒，已过去近三十年的时间，而剪辑在几秒后来临，少女的背影迅速终结了年代，晚报未被破译，真相/阴谋未被揭示。

我意识到，我们看到的一定是一份在90年代翻找出来的报纸——政治电影的象征物已被置换为一段青春成长的前奏，而非革命或阴谋的导火索。另一种话语正在形成，作为档案物的遗产必须以新的方式在1990年代的作者手中被重新发明。阿克曼以一种更私人、亲密的方式切入，于是少女的日常不安的挣扎、爱情的犹疑与内心的孤独困惑取代了革命口号的喧嚣，我们得以在94年回望68年。该如何承认历史的断裂？米歇尔的身体召唤并告别了政治电影的传统，以一个被中断的动作提示观众，当那场风暴的集体激情重新抵达在银幕上，最终是实质与材质，重构与虚构的版本。

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下一次反写（抑或说重构）来得很快，而写作仍在身体上进行。还记得米歇尔为自己伪造假条时摄影机的专注吗？随着家庭成员的名字被一个个念出，米歇尔的表情犹疑—躁动—闪光，转瞬即逝，通过扮演游戏的反复变化，生与死的时刻接连不断。此时我们已经无需再去看纸面上某个没有发声的文字，此后关于米歇尔的秘密不断经由敞开的身体转写，关于伪造的笔触则在裂缝里溢出。扮演学生：少男少女们在校门口的奔跑看上去就像某一次练习；扮演成人：揉搓假条与点燃香烟时微微停顿的手；扮演情人：电影院被窸窣的笑声围观的吻。

敞开的扮演成了社会的练习场，可见与暴露做了交易：舒展身体，允许他人的视线进入并在公共场所检验身份，并在持续记录下的偏差位移中完成自身的意义。身体就这样以内向的方式转变为隐秘的写作。它无需外在注释就能把私人动作“写”进电影，在历史性的影像与自我之间搭起一座桥，保留私人之痛的同时也将伪造的碎片转化为公共可读的遗迹。

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她不必扮演一位舞者，离开派对的米歇尔用自己的步伐在草坪上制造声响，然后丹妮尔从画面的正前方-米歇尔的侧面出现，丹妮尔一直在找她。我想，如果这个镜头更远更大，阿克曼会愿意发动天气的力量，让光线在黑暗里追逐米歇尔的影子，让丹妮尔早一些找到米歇尔。就像《夜以继日》里因朝子对亮平的追逐而逐渐天晴的光线。由爱的联结串起的图像何等温暖。米歇尔曾走过的每一步突然都有了声音，而因为丹妮尔的回应，她们就像触碰到电影内的一个开关，和声的步伐甚至比派对上的旋律更动听。秘密被演员的身体完全掌握，她们低着头如杂耍一样把话语投掷在草地上，铺成供双腿行进的一条走不完的路。回应这样的舞蹈的也不必扮演成音乐，最后的最后，划过气流的噪音声、鸟鸣声，久久穿透图像。

《那个时代的少男少女》系列中阿萨亚斯《空白页》（La page blanche）（后在素材基础上延展为长片《赤子冰心》）（L'eau froide）⁽³⁾一场戏也带给我这样的感动：身体把写下的秘密变为可以触摸的奇迹，并重塑了整个世界。区别于《赤子冰心》，《空白页》的开场不再是家庭中的某次恐慌，而直接进入超市，基尔为证明“男子气概”偷走一摞音乐唱片，却招致克里斯汀被暴力制服在店内。这个场景在《赤子冰心》以叠印基尔的课桌结束，就像二人一次失败的吻。

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重看这一段时我仍感到一阵头晕目眩，耳边的鸟鸣慢慢变成了床边的大提琴声，我看见阿克曼像孩子一样埋怨母亲，关掉12∶12的闹钟，宣称要做一部关于怠惰的电影。从布鲁塞尔到巴黎再到纽约，睡觉和启程之间有许多个间隔十分钟的闹钟。沙发上的心理医生在这十分钟里总能把叙事推向新的到达（闹钟铃声现在不是靠听的，而应该用来看！）那些在阿克曼赖床的时候走路的人是一串串音符，当位置的踪迹从裂缝中渗出来，新的故事抵达了。这些动作不再是孤立的碎片，而是一连串身体与物件的相互触碰、杂耍，温柔记录的现场。

身体发动引力，改写空间，以节奏、异音、以及重演的动作（被删又被再做）制造了世界的再塑。换言之，动作也已不必当作文本去读取，请尽情当作魔法发动。为了在被动的日常中开辟出一种能动的缝隙：把秘密从书写里拉出来，使之在卧室里、在镜子前、在沙发上被看见、被感受、被继而继续。

Ⅲ.悲伤的幸福结局

“哦，不，那是另一个故事...但一样的是，都是从小就经历痛苦的故事。”

——查尔斯·劳顿《猎人之夜》

当我与友邻龙舌兰穿堂风老师分享我的发现：安德烈·泰希内的《野芦苇》与他在《那个时代的少男少女》系列中制作的《橡树与芦苇》（Le chêne et le roseau）的差别在于素材编辑上，长片比原剧集在结尾多增加了一小时素材。她立刻说，这样很环保。“环保”，一个形容《橡树与芦苇》太好的词，因为对两部电影来说，是相同的素材原料抵达了在媒介上的两次栖息。在这个语境里有生命存在需要被守护，在旧的重新布景、重新节奏化、重新呼吸，迭代为新生命前，尊重它们原有的重量。

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《橡树与芦苇》的最后一场戏，新来的老师莫雷利在课上要求学生分析拉封丹的这则寓言：“你们有整整一个小时的时间，就像毕业会考一样，不会多给你一秒。”随后弗朗索瓦主动念诵寓言，当“des Morts”（一个象征死亡的终词）的发音穿入耳朵，Del Shannon的《Runaway》奏响，电影结束了。（在《野芦苇》中，这场戏延续到念诵后的下课铃响）这样的收场几乎让这首寓言的音节成为证词，它们落在剧本边缘处，却携带不可转译的坚定直接消失在歌曲旋律中，影像不给出多给出一秒让我们咀嚼含义，寓言里的死亡被声场断裂化为一条流行乐的逃逸节点。这里存在一种否定性的伦理：电影的轨道急速穿越了寓言，使得弗朗索瓦的发音保持着原生语气，无法被完全迁移到更长叙事，故事在一段寓言里封存了伦理的触点，成为一段残影。

常有这样的夜晚：当我急需把卧室的门关上，从“咣当”一声合拢的寂静里回忆一段痛苦的经历，幻想在那之后的一切。我所等待的不是它们远去的背影，而恰恰是它回身，轻轻推门而入，带着余温的拥抱。现在让片名为我们做一件事：在铃响与静默之间设一处门槛，门缝中是《萝拉》发出的光（或许这正是《橡树与芦苇》区别于其他几部电影，几乎不出现火焰的原因）。在另一半电影出现前，橡树的根部已被拔起，芦苇伸出门去到更远的水面；在另一半电影出现后，芦苇跳起挑逗的短舞，重返“des Morts”的房间。

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《那个时代的少男少女》中克莱尔·德尼导演的《美国滚回家》另一集与《橡树与芦苇》故事发生年代同属1960，但与前者把舞会场景当作一次争吵后的坦白不同，《美国滚回家》故事的三分之二都发生在一个名为“野鸢尾”(sauvages)的派对上，马丁娜在舞会上抗拒着自己一直渴求着的情欲的暴力，表情看上去既像哭又像笑，（而在后来，找到哥哥阿兰后两人相拥，前马丁娜先是对着对方额头摆出一个手枪的手势）这样的镜头足够体现德尼对演员的爱。

马丁娜似乎在刹那看清了某些舞步的目的（为性而舞的幼稚）；被触及、被拒绝、被羞辱的悲伤被瞬时折入一种自我识别后的轻蔑或自嘲；在这样的形象里，短暂的解脱、到位的自我认知在笑里闪现为可能性。这样的笑看上去更像揭示而非修饰，一个对形象纯粹自信的时刻，让人想起卡萨维蒂斯电影中对形象的痴迷，那里的笑容同样复杂。

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当《美国滚回家》中马丁娜独自坐上布朗的车，镜头抬起头把目光看向天空与树，我想起《猎人之夜》里的那段河旅，约翰与佩尔被放逐到成人世界的边界，在逃亡中锻造互助，练习着成为“新人类”。在没有被看见的地方，《猎人之夜》中那些动物眼眸般的磷火会燃烧在必经的河岸、走廊、舞池侧翼、楼梯转角。它既不消除悲伤，也不使悲伤成为纯粹的手段；却保存着尊严与证词，同时开启了继续行走的节拍。对于青春期孩子的故事，不需要全部解释的结束，它教会我们如何站起、如何接触、如何把脆弱变成能与人共同承受的节拍，短暂却带着证词的重量。

fin