《Dehors-dedans》（ 《外面-里面》）1975

导演：Alain Fleischer 阿兰弗莱舍

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而这部电影的女演员则是出演过相较而言更为有名的由阿兰罗布格里耶导演的影片《伊甸园及其后》1970，以及他的延伸作品《N已经掷出骰子》1971的凯瑟琳·卓丹（1948–2011）。

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这是比《一部塞尔维亚电影》和《呕吐戈尔三部曲》都更要古早的婴儿邪典行为，且些许类似于《诗人》里被塞回子宫里的那个片段。

片段四:忏悔者与口交者

翻开基督教的图书…我们看到忏悔者…在圣经的画作之中…每一页都夹着露骨的色情照片…教堂的钟声响起…女主疯狂的短暂忏悔。

片段五：衣物与摩擦

她剪开了自己外在的衣物…用那些布条摩擦自己的私处…交织在一起…

片段六：历史教科书与我的抹除

历史教科书…她用钢笔沾上了墨水…用笔尖一行一行的全部抹除…只剩下图像…文字全部不见了…收音机播放各国语言…

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她把腿跨了上去…用自己的阴蒂擦干净了扶手上的上述文字。

她走到室外的高墙下面…墙上写着：巴勒斯坦必胜;希腊人民的斗争万岁;工人，农民。混蛋们 [学生们];只有长角的野兽害怕红色;马塞林;你这个狗娘养的;支持良心拒服兵役者;停止驱逐。

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她逃走到荒原…四肢着地…破旧的汽车旁边…一只马匹…掏出他的阴茎…舔舐他…撅起自己的屁股…插入并运动…天亮晨曦…骑着她的马匹…远离巴黎…进入深林…这时画外音说着“我们会回来的，我们会回来的”。

以上的片段构成了这部影片的发展，而每一个片段之间都穿插着《法国大革命史》的旁白或是建筑物的蒙太奇。这样的结构似乎在向我们传递着一种异常清晰但同时又极其暧昧的讯息，甚至我们能够在他的标题上窥晓一二：《外面-里面》。通过最浅显的诠释我们轻易可以得出“外面‘指的便是女主所在的城市即巴黎，而里面则是指她的公寓。而当我们把贯穿全片的《法国大革命史》以及政治景观及与他们同时发生的如此众多的自慰行为纳入我们的分析视角，我们就可以得出这样的结论即：政治是外，身体是内。

甚至当我们把这个思路带入这是个片段中，我们就会发现：

片段一的外部是政治庆典，而内部则是快乐地享用如粪便般的食物，而将这二者辩证的联系起来的则是电视机。

片段二的外部是画外音的战争，内部则是自慰行为，二者的辩证联系则发生在唱片机的使用上。

片段三的外部是窗外的工人，内部是婴儿带来的快感的抚摸，二者的辩证联系是婴儿的生产。

如此类推，每个片段都是由辩证的外部与内部及连接二者的空间或事物构成。

于是当我们的视角转向更大的整部影片的构成体系上时，事实上，女主的各样的自慰行为便是内部，女主讲述的法国大革命是外部，而连接二者的”辩证关系物“则是巴黎建筑的蒙太奇空间。就是这样，一种辩证的关系脱颖而出，发生在此刻的内部的性爱欢愉，与过去已久的大革命历史。这样的辩证在由巴黎的现代城市建筑空间纳入自身的尝试中失败了，最终的结尾女主骑着马匹走向深林，一种革命的孕育油然而生，这种辩证的发展最终将我们导向一次新的革命：深林革命。

在结尾处，终结影片最后一段的台词是“We will come back”(我们会回来的）。这段话很有可能同样也和全片中其他的独白片段一样来源自《法国大革命史》这本书，但就算他不是来自这本书，他依然指向的是：革命会再次到来。在此我们有必要终于介绍一下这部贯穿全片独白的文本了。《法国大革命史》（*Histoire de la Révolution Française*）是法国著名历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的一部经典著作，他认为大革命不仅是政治上的变革，更是法国人民精神觉醒的重要时刻，是人类追求解放的里程碑。 米什莱的叙述强调“人民”的主体性，聚焦工人、农民、市民等普通人的经历与情感。他将革命描绘为群众的集体意志，而非政治精英的独奏。尽管革命过程伴随着暴力与混乱，他认为这些都是迈向光明的必要代价，推动了自由、平等、博爱等普世价值的传播。

希望与毁灭，光明与黑暗，旧的秩序与新的秩序…

她呼唤着让我们用自己的身体来对抗这个世界的断裂，对抗那些领袖的胡须，对抗那些反对堕胎的，对抗那些经济学家…让我们抹除现成的历史教科书，让我们用阴毛来戏弄统治者，让我们咬掉警察的阴茎，让我们离经叛道，重新找寻我们的新的可能性，这不是偶然，这是必然的，因为”我们会回来的”。

她并不代表对旧的秩序的反抗，她同时也不代表新的秩序的创造者，事实上，她与这个世界的联系之姿态是如此的独特且模糊。

“…我通过拍摄人物的日常世界的场景（街道、花园和房间），发现了这种假定的关系，这些人物受制于他们自己的特殊规则，从而也在那个主流世界上叠加了一个个人世界。与其说置身在法则之外，这些生命更被封闭在他们私密的规章中…” 本片导演如是说。

女主便处在这样的关系之中，她有自己的一套私密的世界规章，而这就是弗莱舍眼中的角色：某种类似于一只舞动的动物的东西，保留了其心理的晦暗。一只蝴蝶，带着其未及解释的私密性——也就是它的晦暗（obscurite）“拍摄一部电影，制造一些图像，怎么能不背叛晦暗呢？…总被我搬入场景（mis en scene）的那些人物，其举止和行动与社会规范的目录或与之抗争或推翻的阵营毫无共同之处。没有存在孩童监护问题的母亲，没有雇佣杀手，没有陷入危机的夫妇，没有强奸小女孩的强奸犯，所以，我拍了什么？我展示了什么？我把什么变成了表演？也许是一点写作，一点晦暗的仪式，包括影片本身那些仪式。我拍了些想法，也拍了些私密性。想法和私密性，也就是沉入晦暗，远离集体法则而用个体法则来构建自我……人物仍然不受任何更新的历史、任何构建的叙事的影响，只在晦暗的仪式（与他人无限融合的目光中）中被捕获，而这正是他们的世界与他人的清晰世界之间的界面。”