滨口龙介这部影片改编自村上春树的集锦小说《没有女人的男人们》中的《驾驶我的车》一篇，同村上春树看似轻描淡写的白描手法类似，滨口龙介用朴素平实的镜头语言，将一个失去妻子的男人的故事娓娓道来，物与人之间及人与人之间的联系体现着存在主义的思考，用各异的角色身份设置，陈述着人与人之间永恒的隔膜。顺其自然，不温不火，却给予观者心口一记重击。

一、人物、空间、时间的可流动性

影片中，每一个人物都自由而独立地流动着，他们通过经历“同一件事”来发生关系、产生交集，多条叙事线索构建起《驾驶我的车》的叙事框架，就像几条奔流的河水汇入大海，融为一体。滨口龙介主要选择了车与戏剧这两个空间元素作为这“同一件事”发生的载体、成为了人物之间沟通的媒介，推动着叙事前进。

影片由一个缓慢的低饱和冷色调长镜头开场，半裸着的家福音对她的出轨对象高槻讲述着她新编的故事，导演由此首先就交代了他的观点，即身体是流动的，欲望是流动的，这是人的本性，这并无不齿。家福音的写作灵感总在做爱后喷涌而出，这种与创造力盘根错节的欲望，不仅令家福音与她的男人们经历做爱这件事，也令家福先生与高槻经历了“同一件事”，由此，欲望将这三人捆绑在一起，形成《驾驶我的车》中的第一条叙述线，探讨着爱与欲的哲学。

车作为影片的标志性符号，其本身便是一个流动性极强的空间，人物的关系在座位的变化的同时也在暗自改变。在家福先生目睹了妻子出轨后，他驾驶着自己的车漫无目的地游走，企图逃避与妻子的沟通，却因青光眼造成的车祸失去了驾驶的座位，代由妻子家福音驾驶他的车。家福先生无故患上眼疾，这一目盲的隐喻，冥冥中照应了索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王，预言者曾讥笑俄狄浦斯王睁着眼睛却看不见自己的罪孽，知晓真相的俄狄浦斯王自毁双眼为他的盲目与冲动赎罪。家福先生驱车离开，逃避与妻子沟通这一行为，间接杀死了他的妻子，这是他的罪之一；家福先生陷入自以为是的真实里，自认沟通会使他与妻子的爱情天平失衡这一盲目行为，是他的罪之二；妻子带着未能说出口的话逝世，家福先生对于那个秘密永远保持无知的状态，这是他的罪之三。亚里士多德有言“悲剧的主人公是犯了错的好人”，这三种罪导致家福先生成了一个悲剧性的主角，青光眼剥夺了他驾驶的地位，主驾的位置先后转移给妻子与司机渡利，而他则将永远生活在对妻子逝世的后悔、悲痛，与孤独之中，在妻子的声音幽灵的注视下完成自己的自省与赎罪。妻子与渡利先后驾驶家福先生的车，这成为了捆绑三人的“同一件事”，构成了影片另一条叙述脉络。

戏剧舞台同样也是一个流动性很强的空间，演员本身的动作与他饰演的角色的行动构成了影片画面中的双重动态。影片中由家福先生主导戏剧排练，导演滨口龙介令演员们不带感情的反复阅读剧本，也暗示着导演的观点，即戏剧是流动的。戏剧的文本可以通过反复阅读渗透进身体，这种戏中戏的嵌套形成了互文的关系。在排练《万尼亚舅舅》时，家福先生令高槻饰演万尼亚舅舅，导演挑选万尼亚舅舅反驳阿斯特罗夫“女人先是情人后是朋友”这段来拍摄，通过家福先生与高槻不断对视的正反打镜头来暗示戏剧的文本正在入侵生活，也在暗示高槻已经知晓自己的不轨败露，使其后高槻在车内与家福先生的对话顺理成章地发生。这种顺其自然的暗示，巧妙地利用了契科夫的戏剧为影片完成了注解，戏剧也成了捆绑家福夫妇与高槻这三人的“同一件事”，搭起影片另一条叙事线索，使不相识的人互相产生关系。

车与戏剧这两种流动媒介会对日常生活、人与人之间的关联产生巨大影响，就此影片体现了存在主义的思考。如海德格尔所言，此在的生存结构就是操心烦神，戏中戏《万尼亚舅舅》中索尼娅著名的“我们会得到休息的”这句台词，正是对日常生活之中操心烦神这两种基础模式的注解。家福先生和渡利与车打交道就是一种操劳，而家福先生周旋在演员之间是一种操持，主人公就在这种操心的状态中与“源自世界，冲我们迎面而来的东西”发生联系。

车与戏剧在叙事中的频繁使用，还起到了暗示时间推移的作用，虽然在影片中导演滨口龙介极力定格时间，令观众忘却时间的存在，但时间仍是影片中强调的流动主体之一。导演设计了无数个在车辆行驶过街道、穿越过隧道时对家福先生的特写镜头，他的位置从主驾变换到副驾，副驾变换到后座，又从后座变换到副驾，时间不知不觉地流逝，家福先生与众人的关系也不断改变。与《毕业生》这部影片类似，其在处理对主人公赶往阻止爱人婚礼所遇到的阻碍时，使用长焦镜头压缩空间，配合变焦来定格主人公的跑步动作，主人公仿佛无论如何都跑不完那段路程，时间在稳定的长镜头中慢慢流逝。在《驾驶我的车》中，家福与司机渡利在行驶的车上并排抽烟，他们将夹着烟的手伸出天窗，长焦镜头虚化了暮色与霓虹灯的光影，宛若一张定格了的照片，使人忘记时间的流逝，忘记了车在行驶。可事实上，时间的流逝就是在这样“弱化”的处理方式中被强调出来。

二、灵魂的不可沟通性

导演滨口龙介坚持着他对人与人关系的悲观态度，人与人之间永远无法理解，但人们又渴望这种理解，于是在改变村上春树原著时，滨口选择以重塑文本、扩充人物身份的方式来搭建一个属于他的巴别塔。在电影《驾驶我的车》中，滨口龙介新增了一位饰演索尼娅一角的韩国手语演员，一位精通日、韩、手语的韩国人，一位华裔演员，他们彼此之间没有共通的交流方式，在戏剧演出中没有使用统一的语言，导演借此探讨着人类是否能以一种超越语言、直触内里的方法来沟通。让全人类联合起来没有隔膜地彼此沟通，这就是滨口龙介的巴别塔，许多导演都有探讨这个问题的野心，维伦纽瓦在《降临》塑造了可以用意识控制图形来沟通的外星人，庵野秀明在《新世纪福音战士》中塑造了可以消除全人类隔阂的“人类补完计划”，这是他们的巴别塔。但显然巴别塔从未被成功搭建，纵使人可以借用各种方式来完成彼此的言谈交流，人也始终无法达成灵魂层面的理解与沟通。滨口龙介试图用永娥这一手语演员的角色解决人与人不可沟通的问题，在试镜一段戏中，其他演员都在试戏时规避了和评委的眼神接触，但永娥却直直地望着家福先生，在《万尼亚舅舅》的台词背后，隐藏着她跨越了剧本、对家福失去爱妻的疼痛的抚慰。事实证明，永娥的表演打动了评委家福，她用肢体语言与家福达成了一次沟通，但影片中二人始终没有更深层面的对话，因为巴别塔只是一个美好的幻想，人与人的灵魂用不可沟通。

影片三次谈及“杀人”，三次皆是因为人与人之间的不可沟通，但家福先生以及司机渡利的杀人，与高槻的杀人是截然不同的，滨口龙介始终对巴别塔的建成持悲观态度，影片叙事中可笑的逻辑关系就是这阴暗面的注解：有灵魂的家福先生和渡利不能或是逃避与他们各自的亲人沟通，始终不能向内审视自我，于是间接害死了他们的亲人；自认没有灵魂的高槻率先展开了与家福音、家福先生触及内在自我的对话，可他是一个真正动手施暴杀人的罪犯。《驾驶我的车》与戏剧联系紧密，影片自始至终贯穿的死亡的意象正是一种悲剧的卡塔西斯，一面引起人们对死亡的恐惧，一面引起人们对片中彼此之间灵魂永远无法沟通的人们的孤独命运的怜悯。在家福夫妻的关系中，卡塔西斯效应作用在为音出轨这一事实辩护，导演拍摄了家福先生与高槻在夜间行车上的对话，失焦中霓虹灯点缀在车窗外，二人的不断的特写正反打镜头在如此梦幻的背景中显得有些不真实，于是高槻抽象的语言在梦幻的环境中如此寻常地被诉说，高槻和家福先生的内在自我就如此抽丝剥茧般向镜头敞开。

自毁的欲望愈强的人，他们渴望与人达成灵魂上的理解的欲望也就愈强，高槻的自毁欲望不仅在他人口里被侧面带出，也在他的行动中被清晰体现，他作为曾经的明星在出过丑闻后仍不在意自己的名声，对偷拍者几欲大打出手，这便是他自毁倾向的体现，高槻也是唯一一个能与家福音几乎达到灵魂沟通的人，于是在音死后，高槻成了音的辩护者。滨口龙介与娄烨导演的相似性就在此处，滨口除了高槻，还有《夜以继日》中被三角恋裹挟的朝子，她情愿放弃与爱人的生活，仅凭着对初恋的幻想，飞蛾扑火般投向另一个男人的怀抱，而娄烨导演也喜欢拍这样自毁欲望强烈同时沟通欲望强烈的角色，《颐和园》中有与形形色色的陌生人睡觉却想着周伟能与她站在世界的同一边的余虹，《苏州河》中有跳下苏州河要变成美人鱼让马达找一辈子的牡丹。这些人是愿意孤独的，他们也是愿意死的，要不然为什么偏偏和心爱的人做对，为何对眼前的一切漠然，而去注目永不可期的事物——灵魂的沟通。

人最容易陷入自以为是的真实，无知与盲目导致了灵魂的不可沟通，个体性的差异导致了人物在经历“同一件事”时产生的天差地别的感觉。既然巴别塔永不可建成，人们始终会用爱情、友情、亲情来区别和衡量彼此之间的距离。这种飘忽不定的距离就像生与死、爱与恨、远与近、存在与毁灭一样让人置身于苦难，在痛苦和孤独的同时又带来希望。于是滨口龙介的建议是向内寻找，这种“做回自己”的自省态度带有一种海德格尔式的存在主义思考，此在被抛在世卷入了众人非本真的漩涡，但因为有“畏（焦虑）”的存在，畏揭示了无，目的是带来本真的自己，于是人们才有机会听见那暗夜中的一声呼唤。高槻这样的角色是促使家福先生与渡利在暗夜中看见自己的那一声呼唤，《万尼亚舅舅》是影片中人物抵抗彼此不可理解的号角，同样也是激发人类自我反思的那一声呼唤。