在疫情期間上映的影片中，《萬湖會議》）（2022）作為一部全室内戲的低成本戰争片脫穎而出，在108分鐘内，以一種怪異的冷漠清醒感白描了一場1942年決定600萬猶太人生死的會議。在看似客觀的上帝視角中，《萬湖會議》完美抓住并還原了法西斯主義的殘酷邏輯，但這并不是一部沒有立場、單純紀錄的影片，影片以獨特的審美形式站在批判的立場上，引導人們對這一曆史事件産生個人的、理性的認識。
《萬湖會議》作為一部室内電影，對室内陳設及演員造型的設計是一絲不苟的，會議室桌椅紙筆的擺放，一塵不染的餐具，角色筆挺整齊的西服和軍裝，頂着“教授”稱謂的軍官優雅的談吐，軍官對貫徹崇高信仰的使命感，無不展現出法西斯美學中優雅的秩序，就連極少數拍攝萬湖别墅全景的空鏡頭，也借傍晚幽藍天空與湖面的相互映照，體現出無與倫比的閑适優雅，仿佛數位軍官被會議主持人海德裡希召集至此僅為一場戰友聚會。而事實上，衆人聚集一堂是為了探讨如何高效地處理和面對大屠殺。影片為殘酷的殺戮披上優雅精緻的外衣，這種對曆史事件的處理方式，與猶太詩人保羅·策蘭創作的詩歌《死亡賦格》（1952）藝術性地”處理和面對“大屠殺異曲同工。詩人對自己親身經驗的集中營生活做出浪漫主義的提煉，他輕描淡寫地稱大屠殺為“更甜蜜地和死亡玩”，創造出“黑牛奶”“雲彩中的墓”“化為煙霧升在空中”此類超現實的意象，詩行間不斷重複着“死亡是來自德國的大師”。這些新鮮的比喻誘使讀者擺脫政治正确下，人們對納粹屠殺猶太人理所當然的仇恨情緒，引起讀者自發思考，從理性而非潛意識層面認識到納粹暴行的殘酷。正如《萬湖會議》中對重大曆史事件不加任何配樂與燈光的還原手法，影片棄絕大多數戰争片傳遞意識形态時，慣用的氣氛渲染及情緒烘托手段，每個鏡頭都極其冷靜克制，起到了同《死亡賦格》一詩相同的作用，這也意味着，《萬湖會議》具有像這首詩一樣被解讀的可能性。
因此，即便影片沒有明确表明立場，沒有展現任何會議之外的内容，沒有表達任何情緒，觀衆也不能将《萬湖會議》簡單理解為一部純粹中立、真實客觀的影片。猶太學者蘇珊·桑塔格提到“圖像不是無辜的”，同樣，一部選擇在距萬湖會議召開八十年後上映的影片，它不可能是中立的，影片通過種種被精心編排的細節,自證了其反思的、批判的立場。法西斯主義是政治上的強權與獨裁，法西斯美學是審美上的極端與暴虐，在以往表現德國納粹軍人的影片中，無論出于何種立場，都可以借用如“壯美的畫面、宏大的場面、整齊劃一、紀律嚴明的隊列、積極向上的樂觀情緒”這些典型元素，進行簡單又露骨的形象塑造。而《萬湖會議》為了達到引起觀者理性思考的目的，在還原史實時刻意稀釋了法西斯美學的濃度。
在希特勒執政時期的德國，電影淪為國家意識形态的附庸，德國女性導演裡芬施塔爾在三十年代拍攝了一系列法西斯宣傳片，放肆表露着她對絕對力量和美的崇拜。在紀錄片《意志的勝利》（1935）中，裡芬施塔爾使用大量全景鏡頭拍攝軍隊接受閱兵時整齊的動作，交替使用特寫鏡頭拍攝挺拔健碩的軍人忠誠堅定的表情，配合激昂的進行曲，受衆人仰視的希特勒被賦予神話般的魅力。在紀錄片《奧林匹亞》（1938）中，裡芬施塔爾将熊熊燃燒的聖火、健美的希臘雕像、裸露健美肌肉的運動員剪輯在一起，成為一組将法西斯美學的展現至極的蒙太奇。盡管她本人并不承認自己屬于“平庸之惡”之流，但裡芬施塔爾的影像确實将法西斯主義描述成了迷人的、崇高的、神聖的，起到了迷惑人心的煽動作用。即便這些紀錄片都是黑白影片，僅憑鏡頭的運動與組接，也起到了同影片海報上高飽和的紅色、黃色一樣振奮人心的作用。
相比之下，《萬湖會議》對法西斯美學的還原是收斂的，它極力避免自己成為《意志的勝利》那樣引發狂熱情緒的影片。影片将會議室中集體主義的迷狂置于冷色調的遮蔽，服化道以低飽和的綠色、粉色、藍色、黑色、褐色為主，看不到誇張的拍攝角度和炫技式的蒙太奇剪輯。影片節奏緩慢，叙事時間同觀看時的現實時間重合，觀者的注意力被聚集在會議密集的對話上，從而使觀者産生一種參會的共時感。但觀者隻能眼睜睜觀看着這場決定600萬猶太人生死的會議發生，無力感迫使觀者去審視曆史、反思當下。這種冷靜克制的視覺風格與《意志的勝利》等影片亢奮強烈的風格具有極大差異。可以說，《萬湖會議》正是因為意識到法西斯美學的危險性，從曆史中吸取教訓，為了避免濃郁色彩與抒情剪輯對觀者非理性的煽動，才刻意做出對法西斯美學稀釋的處理。
...（《意志的勝利》海報，1935）
二戰結束後，反戰與反極權的思想成為世界性的文化潮流，種種由不同國家拍攝的戰争題材電影蜂擁而至，或許因為人們意識到了法西斯主義對力量與美的崇拜是危險的，這些電影對法西斯美學典型元素的展示呈誇大與醜化之态，具有一種共同的審醜傾向。在影片《索多瑪的120天》（1975）中，帕索裡尼通過極端審醜、審惡，解構了法西斯美學所帶來的迷狂。蘇珊·桑塔格認為納粹主義者的性欲轉變為領袖的魅力臣服和作為信徒的愉悅，因此，在強迫症般的秩序感、宏大感之中，人們仿佛失去主體性成為了沒有情欲、肉欲的機器，實現崇高目标是他們生活的全部欲望，這使納粹主義者們看上去無比純潔，無比禁欲。但在帕索裡尼的影片中，納粹主義者們淫蕩不堪、虛僞變态，性倒錯及性虐待的情節貫穿始終，這種誇張與醜化的處理方式，确實起到了批判與諷刺的作用。影片《帝國的毀滅》（2004）圍繞希特勒自殺前十天講起，片中的希特勒不像一個占領整個歐洲的元首，而是被塑造成了一個憔悴、瘋癫、愚蠢、固執的謝頂老頭，這種塑造手法也是審醜傾向的體現。片中一大高潮是希特勒面對衆叛親離的局勢時發怒的段落，為了凸顯希特勒窮途末路時的無能，扮演者布魯諾·綱茨表示他曾到精神病院學習、模仿精神病人歇斯底裡的狀态。這種對希特勒的醜化的确起到了諷刺作用，但因其強戲劇性的表現形式，“元首之怒”一度被納入“鬼畜”素材，成為衆人娛樂調侃的對象。電影《無恥混蛋》（2009）的審醜傾向也十分強烈，昆汀導演對血漿四射的偏愛在這部影片得到釋放，其中納粹軍官在酒館裡向他人生殖器開槍，引發了一場激情槍戰的段落表明，這雖然是一部戰争片，但昆汀毫不考慮情節的合理性，法西斯美學甚至成為他暴力美學的墊腳石。
相比之下，《萬湖會議》表現呈現法西斯美學的方式是清新脫俗的，既沒有為了諷刺而審醜的傾向，也沒有落入“抗德神劇”的俗套。影片中所有法西斯軍官談吐優雅，屠殺被美化過濾成諸如“清理”“清除”“解決”這樣的詞彙，他們自認為站在正義的一方，扮演者“高貴的野蠻人”，甚至覺得殺死饑餓的猶太人，絕育有雅利安血統伴侶的猶太混血，這樣的行為是善良的。在鏡頭中，演員們生動展現着納粹軍官的高度敬業，每個參會的精英都是懷有崇高信仰以及光榮的曆史使命感，毫不質疑納粹政權所灌輸的種族滅絕主張，也從未承受過任何違背道德的心理負擔。而之所以《萬湖會議》具有批判性，是因為影片借用斯圖卡特博士這個角色，打破了觀衆的心理預期。這位起草對猶太人法律的博士首先以尖銳的、批判的形象出現，他與衆人的辯論将會議推向高潮，觀衆被暗示仿佛這位學者還心中還殘存人性的微光，但影片很快告訴觀者，這隻是幻覺，斯圖卡特對同僚的質疑目的是為了維護自己編寫法律的權力。這樣殘忍冷酷的叙事手法下，影片根本不需要對納粹軍官的惡行進行誇大，也不需要對法西斯美學進行渲染 ，因為這場會議本身已經足夠令人錯愕、不寒而栗了。
影片将法西斯美學稀釋、揉合在視聽語言及角色刻畫方面，實現了戰争電影關于反思與批判的文化功能及影像價值，在2022這個特殊的年份，影片不僅對萬湖會議具有八十周年紀念的曆史意義，還對現實生活起到警示作用，活生生的生命不能被草率當作物品被清理，更不能像一串數字般被清零。
