——浅谈黑泽明对莎士比亚戏剧的改编
...
莎士比亚，最杰出的戏曲家、诗人之一。他是文艺复兴时期的灵魂人物，是世界文学史上不可替代的瑰宝。十九世纪至今，他脍炙人口的作品《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》被公认为莎士比亚的“四大悲剧”，主要传达了文艺复兴所倡导的人文主义情怀与贪婪的人性、阴暗的社会间的撕扯、冲突而产生的绝望、毁灭感。三百年后，在世界的另一端，一位来自东方的大师——黑泽明，对其产生了浓厚的兴趣。黑泽明，代表作《梦》《乱》《影武者》等。凭借他在全世界范围所获得的至高无上的成就与其本人强硬、苛刻的拍摄风格，无数粉丝尊称他为“天皇”。黑泽明对《麦克白》与《李尔王》都展现出了极高的工作热情，呕心沥血拍出了由这两部作品改编而来的电影：《乱》与《蜘蛛巢城》。然而这两部作品并不是简单的对原作情节的复制，黑泽明还在其中加入了大量的日本传统元素，正如他本人所阐述“致力于寻找西方与东方艺术交织的平衡点”。两部作品的成功也帮助黑导在世界电影界打响了自己名声，他也因此被社会冠以“电影界的莎士比亚”之号。这两位大师之间的碰撞，迸发出横跨时空的魅力的火花，为世人留下况世无匹的文化精华。本文将着重于黑泽明对莎士比亚《麦克白》与《李尔王》的改编，简要剖析此次发生在20世纪的由黑泽明主导的对莎士比亚戏剧的日化启蒙的成功。
莎士比亚戏剧日化改编的成功并非偶然事件，东西文化深度层面的共通决定了其在文学历史上的必然性。 [ 徐舒彤.浅析黑泽明对莎士比亚戏剧的改编[j].喜剧世界,2020,440,43.]不难发现，莎士比亚的戏剧中的正面人物往往都具有类似的品德:《李尔王》中的小女儿考狄利娅质朴善良，她不仅具有“诚”所要求的诚实，也具有“礼”所规定的风度。她舍身救父的行为更是对“忠义”的践行。《麦克白》中的麦克白拥有坚毅、果敢的优点，他在恶念尚未苏醒前对国王忠心耿耿，也称得上是正义与忠诚之人。《哈姆雷特》中的哈姆雷特以为父报仇、匡正秩序为目标，同时还具有兼济天下的雄心，是“仁”与“义”的化身。这种以“忠诚”“名誉”“仁德”“坚毅”为核心主导的品德与黑泽明一直以来所在电影作品传递的“武士道精神”的道德准则若合符节。黑泽明出生于武士家庭，在儿时生活环境的熏陶下，他深深迷恋上了具有强烈的视死如归、恪守忠义的武士道精神。二者在其思想内核上实现了巧妙的呼应，使得后者在创作上可以在保持自己所坚守的个人电影风格同时，依旧实现对莎士比亚戏剧价值观的传承与升华。
除此之外， 莎士比亚作品中所呈现的悲剧导向、复仇情结、杀戮之恶再次唤醒了刚刚从战争的沉重打击走出来的人们。1950年后，全日本都处于百废待兴的状态。作为第二次世界大战的败者，日本人民亟需的不仅是经济层面的复苏，更多的，是要发泄内心积怨已久的愤懑来痛斥毫无人性的当局政府与非正义的战争给全日本乃至全世界带来的沉重的苦难。日本是一个多苦多难的民族，资源的匮乏、社会职场的压力、长期低迷的经济状态造就了日本人民不稳定、压抑、渴望自由的民族精神状态，从而进一步形成了一种独特的审美观、生死观——物哀文化，代表着真情的流露、超越生死界限的洒脱。莎士比亚笔下同归于尽式的西方古典浪漫徇死便符合了日本人物哀文化的审美，为黑泽明的改编工作创造了更深层次的文化基础。
在改编的道路上，黑泽明并不是一直一帆风顺的。事实上，这两部改编作品之间的插曲险些让黑导的生命直接走向终结。在拍摄《蜘蛛巢城》的前几年时间中，黑泽明获得了空前的国际奖项——1950年《罗生门》获得了奥斯卡最佳外语片，威尼斯国际电影节金狮奖；《七武士》也在两年后获得了威尼斯银狮奖。这些成就使黑泽明这个名字成为了当时质量与票房收益保证的代名词，无数电影公司抛出橄榄枝望与之合作，使得黑泽明在此时期获得了卓越的创作条件：无需再多考虑市场倾向的限制，充足的资金，可以随心所欲地利用资源来做好电影视听艺术…在这优渥的条件下，良工苦心的《蜘蛛巢城》便诞生了。然而，在二十年后筹拍《影子武士》的期间，黑泽明陷入了自己生涯的最低谷时期。拍摄完《红胡子》后，黑泽明因对其御用男主——三船敏郎表演的不满使二人关系开始疏远。此后在《虎！虎！虎！》的拍摄中因不适应好莱坞式的快节奏拍摄方式，他与二十世纪福克斯电影公司决裂，给他造成了非常大的打击。据报道称当时黑泽明的精神状态非常不稳定，但在不久后，他又重振旗鼓开始准备拍摄《电车狂》。令他没有想到的是，这部作品在口碑与票房上双双遭遇滑铁卢，导致当时全日本没有一家电影公司再愿意与之合作，这对原本心灵就遭受重创的黑泽明来说无疑是雪上加霜。心灰意冷的黑泽明选择在自家的厕所中用割腕的方式结束他这一生，幸亏被家人及时发现才挽回了性命。但事实依旧没有改变，除了苏联特别邀请指导的《德尔苏·乌扎拉》以外，他在国内已经沦落到无戏可拍的地步。资金的短缺，风评的下滑都让当时人们不禁感叹：“黑泽明的时代已经结束”。但偏执的黑泽明决定抗争到底，为了让观众看到自己脑海中的画面，他便每天闭门潜心绘画《影子武士》，之后，多亏来自好莱坞的大咖级导演弗朗西斯福特·科波拉与乔治卢卡斯远渡重洋拉来赞助，才使《影子武士》得以产生，一举拿下了戛纳国际电影节的金棕榈奖，同时提名了奥斯卡最佳外语片。这一作品也宣告了黑泽民在低谷后的强势回归。《影子武士》的成功，直接推进了这部改编自莎士比亚戏剧《李尔王》的史诗级制作——《乱》的诞生：拍摄将近一年的时间，斥资24亿日元，不惜烧毁一座城堡，动用超大规模的人力资源…由此观之，黑泽明对莎翁作品改变的历程中的物质条件是其通往成功的不可或缺的因素。
黑泽明在改编过程中用了其独特、颇具匠气与个人风格色彩的方式使莎翁的戏剧以更和谐、自然的方式走向电影荧幕。首先便是对剧情节奏的把控，原作戏剧化的情节相比电影较为冗长，主要侧重于的与氛围感的传达与情绪上的共鸣；而电影作为工业化的视听盛宴，观众对画面的构图、情节的张力，人物的塑造要求更为苛刻，因此必须对原作故事形式与细节进行必要的割舍与改动。为了让莎士比亚戏剧内容更有效地顺应电影化的叙述节奏，黑泽明改变了原作故事的表现形式。如在《蜘蛛巢城》中，同样是弑君场面，相比较《麦克白》里中以大量对白来体现弑君者内心的忐忑、躁动与不安的情绪，此作则直接由鹫津夫妇的一连串富有代表性的肢体语言与神态便交代了整个过程的发生。全程笼罩在一股不自然的“安静”中，仅存下的只有鹫津弑君后难以平息的大喘气与鹫津夫人快速老练处理作案现场时脚下的“丝丝”声。整段情节对弑君的细节使用了省略的留白处理，在给予读者充足想象空间的同时，也让情节更加跌宕、紧凑，同时将整部电影的节奏推向高潮。同样在《乱》中，黑泽明改变了原作《李尔王》所用的双线式的叙事结构，删除了罗斯特家的悲剧这条暗线，但是增加了一文字秀虎与二儿媳末夫人的暗线，用末夫人与枫夫人面对秀虎杀父之仇态度形成的对比，传达出佛教中普渡众生，诸法因缘的思想。《乱》不仅没有因为情节的简化而让整体故事显得单调，反通过黑泽明对东方宗教的引进而使电影中秀虎与末夫人的形象更加立体化，电影核心的价值观与主题也因有关信仰的讨论而升华了。纵贯黑泽明的电影生涯里，基于信仰而引发的思考是黑泽明电影中向来包含的特点元素之一，他把自己的影子映射到电影中去，其故事中的主人公总是要经历一段低迷、阴暗的内心崩溃时期，这也许便是他本人在承受日本电视行业冲击，陷入生涯低谷时渴望去追寻信仰与心灵依托的那段经历的真实写照，如同《乱》中发了疯颠沛流离于大风中的一文字秀虎一般，孤独、无助、痴狂。
仪式感，是黑泽民电影的标志性词语之一。说起“仪式感”，这里就要提到一位常被拿来与黑泽明相比较的同时期著名日本导演——小林正树。小林正树所表现的“动作性”仪式感与黑泽明电影中的仪式感有所不同。以小林正树的《切腹》为例，故事中半次郎与彦九郎为了来到合适的决斗场地，从容漫步走出木屋，进入墓场，穿越竹林，在徐徐狂风中来到草原。小林整整使用了八个镜头来体现两人在决斗前，摆出架势缓慢接近彼此的庄严动作，全程没有一句台词，但观众仍旧可以清楚透过屏幕感知到两位决斗者必死的决心、破釜沉舟的坚毅、与无所畏惧的武士精神，这主要是通过二者“动作上的仪式感”来得以体现。而黑泽明的仪式感更多体现在对传统文化的运用上。为了还原真实的日本传统神职祭祀的场景，黑导甚至会在电影中花去五分钟以上的时间来呈现与电影并无直接关联的完整的日本传统歌舞伎表演。如《乱》中的弄人角色狂阿弥的娱客表演，《蜘蛛巢城》中妖怪唱的歌曲，以及《梦》中化为人形的桃树们的奏乐，另外在《七武士》《红胡子》《影武者》等作品当中都出现过类似的桥段，值得一提的是，《乱》中一文字家族的战旗——“其徐如风，其疾如林，侵略如火，不动如山”正源自我国春秋时期齐国乐安的孙武所著《孙子兵法》。由此可见，黑泽明为了凸显出积极个人风格的仪式感，而在其作品中充分展现了对于国内外传统文化运用的执着与热情。而这一点在由莎翁戏剧《麦克白》改编而来的《蜘蛛巢城》中这一点更是体现的淋漓尽致——黑泽明在其中加入了大量日本传统的能乐元素。[ 金栖宇,日本能乐中能乐审美意识研究,[d],吉林财经大学，2019]能乐也称能剧，是日本传统的歌舞剧，演员根据所戴面具类型进行相应表演。演员所戴面具即象征了他所扮演的角色是怎样的性格，演员装扮、行走时步伐，在能剧中都有特定的意义。能乐作为日本最具代表性的传统艺能之一,具有悠久的历史,它已被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录。戴着面具进行表演的形式正是能剧表演的一大特色。因此,能面不仅是能剧表演的道具,它更可以称得上是能剧的精髓。能面指的便是能乐表演中所配戴的面具。能面拥有非常严谨的佩戴方式，用于现代人的话来说：繁杂且枯燥。但是对电影一丝不苟的黑泽天皇当然不会在意冗杂的佩戴仪式，他将其电影中浓厚的仪式感带到了电影之外——[ 刘佳,黑泽明作品的美学特质以及对当代中国作品的启示,[d],南开大学，2010]在拍摄《蜘蛛巢城》时，黑泽明总是在开演前的三十分钟，让演员要穿好服装，到位于舞台一边的“镜间”助手手中毕恭毕敬地接过能面，并目不转睛地凝视能面的双眼，作“开眼”，然后才能带上能面，平心静气地面对镜子寻找人物的感觉。黑泽明认为，只有严格的依照传统文化的仪式的步骤来进行，才能让演员们更容易去投入到自己所饰演的角色当中，感受到来自几百年前先人们在同样面具下的气息与其所蕴含的深厚的文化底蕴与传统人文风骨，这样才有可能呈现出有内容、有深度、富有表现力的影视作品。从另一角度而言，即在场景的布置上与构图上，黑泽明也借鉴学习了能乐中舞台的处理方式。在影片中，我们常能见到六米见方、能乐式空旷的舞台式空间，这是黑泽明非常喜欢的具有仪式感的空间场景。在这类有限的空间里，情节发生的场所被有所限定，同时渲染出了严肃、古典、神圣的武士道氛围。黑泽明导演对电影中传统文化应用层面的偏执使得《李尔王》与《麦克白》披上近代电影工业的外衣，以具东方特色的形式再次展现在大众面前，为西式古典人文主义文学注入了全新的日式的血液，得以重生。
莎士比亚作为十六世纪欧洲文坛的领军人物之一，象征着其时代文学内涵与艺术造诣性所达到的顶峰。为了让观众能够直接体会到莎翁非凡的人文主义情怀，黑泽明继承了莎翁戏剧中的诸多传统元素。无论是在《李尔王》还是《麦克白》中，我们都不难发现，其中的主人公始终都顽强的在与自己的命运作斗争。当他们面对着无奈、残酷、未知的现实，逃避永远不是他们所做出的最终抉择。他们勇敢的抗争，即便结局总是全部走向灭亡，他们依旧进行着对命运的无力的挣扎。《乱》中的三郎与秀虎是如此，《蜘蛛巢城》中的鹫津夫妇亦是如此。与好莱坞式改编的“大团圆结尾”截然不同的是，黑泽明并没有为了迎合市场的需求和观众的口味而让结局更加的理想化，他坚持了原作悲剧性的结尾。亚里士多德曾言：“悲剧的意义在于引起恐惧和怜悯。”莎士比亚与黑泽明故事中主人公悲惨的结局使他们更具备对当代人们的启示意义，电影与戏剧的娱乐化性质在角色的悲化的呈现过程中被淡化。纯粹性的降低，使电影与戏剧逐渐脱离大众所给予的刻板印象，逐渐变得文艺、小众化。受众的广度也随之下降，这让黑泽明的电影与莎翁的戏剧产生一种高级感，甚至成为个人思想内涵与审美魅力的象征，观者的敬畏之心便油然而生。观众在这种条件下可以更为真切而实在的体会到由悲剧带来的刻苦铭心的伤痛，进而其对所在的环境产生心灵上的共鸣，引发深层次的思考。
谈到对莎士比亚戏剧元素的继承，有一个不能忽略细节，那就是对“弄人”的保留。弄人，也可理解为愚人，这一角色最早源自于寓意剧，最显著的特征就是荒诞疯癫的表演与一针见血的台词，是常年李尔王跟随在身边用来娱乐、消遣的小丑。但事实，弄人上并非愚昧之人，他的“傻”是具表演性质的，更像是一个私人的喜剧演员。在莎士比亚的戏剧中，他起到的作用是举足轻重的。由于陷入故事情节中的人物往往缺乏对自身所处状况的客观性，因此作者必须通过一位“身在”而“心不在”的局外人角色来起到类似“旁白”的作用，跳脱于故事框架之外，交代当时故事发生的走向。作者这一艰巨的任务安插在一个地位低下、举止癫狂的丑角身上，用尖刻、戏谑却蕴含深刻哲理的语言道破被蒙蔽的事实，让整部戏剧加上了一层荒诞色彩，显得更为立体、有深度。《乱》中的狂阿弥就是一文字秀虎身边的弄人，相比起《李尔王》中更注重于语言表达的内容，狂阿弥侧重于运用浮夸的肢体动作，艳丽而醒目的服装和具有日本传统风格的字句排列方式来给予观众深刻的印象。作《乱》中刻画的最成功的配角之一，在选角方面，黑指导也下了不少心思。狂阿弥的扮演者——池畑慎之介，出生于演艺世家，从小在严格的名门家庭戒条中成长，是日本黄金电影年代具有代表性的“男身女相”艺人之一，在上世纪六十年代松本俊夫的实验性日本新浪潮电影《蔷薇的葬礼》饰演同性恋变装女王艾迪后便名誉全日本，随后凭借在《乱》中出色的表演，他的名气更是推向了世界。黑泽明选用池畑慎之介来饰演狂阿弥，诣在为这个角色身上增添一份女性阴柔之美。狂阿弥的身份是低下的，自出生起，他陪伴帝王的命运就已经注定。即便在一文字秀虎发了疯颠沛流离之后，经过无数次思想斗争的狂阿弥依然选择留在身边照顾秀虎。狂阿弥由于长期依傍于权高位重的帝王秀虎，以及自身社会地位的卑微，他失去了主动改变现状来解决的问题的能力，他唯一的发泄方式只有哭泣与埋怨命运的不公。即便如此，狂阿弥身上“忠”“义”的美好品德无不在闪烁着他内心深处武士道精神的光辉，个人人物形象特点被刻画的极为生动。许多人认为，除了主人公一文字秀虎之外，最令人印象深刻的就属狂阿弥了。
最后，也是最重要的一点，即黑泽明对莎翁戏剧传达思想核心的日化。在《麦克白》中，我们看到了莎士比亚对无视道德约束的行为与人性中无休止的贪婪的谴责与批判，人文主义的光环终究湮没于残酷现实的黑暗笼罩中。这个发生在苏格兰的故事，让我们看见了全世界人们内心深处的通病。《蜘蛛巢城》将此带入了日本战国时代的背景，利用兽性与私欲构建起了颇具魔幻韵味的时代悲剧。而《乱》所想突出的，除了对权力与虚荣的抗争之外，还有对那战乱年代烽火不息，尔虞我诈的深深的疲惫感。在二十年后，科恩兄弟在拍摄《老无所依》的构思阶段中，也是存在了这种思想的影子。黑泽明用莎士比亚的故事支撑起了心中所欲表达的思想。在影片的末尾，当鹫津看到大片的森林正缓缓向自己城池逼迫时，他也早已明白自己只不过是被命运玩弄于股掌之间、毫无还手之力的一介蝼蚁。此时他已看淡了生死，坦然地走向自己的死亡。也许，这是黑泽明在向整个日本民族发出的一次觉醒的呼喊，是对已经消亡的日本武士道精神挽回的一次无力的尝试。他或许早已发觉自己的尝试会像每一位莎翁的主人公的遭遇一般，虚弱地挣扎，最终被现实所压垮。但是武士道精神已经成为他的信仰，一个需要用毕生余力去坚守的品质。在此次由黑泽明主导的发生于日本黄金电影年代对莎翁戏剧的电影化改编事件，是日本电影历史上中流砥柱里程碑，也是对莎士比亚戏剧的日化启蒙。
