梦想者四夜：汤浅政明《春宵苦短，少女前进吧！》

前言

《春宵苦短，少女前进吧》（以下简称《春》）讲述了发生在春夏秋冬四个季节里的四个故事，汤浅政明创造性地将这四个故事杂糅进一段春风沉醉的夜色里，从第一个故事到第四个故事都发生在同一个夜晚，彼此互相连接，但又不是简单的首尾衔接，而是一种相互交缠的暧昧关系——这无需过多解释，在第二个故事里，汤浅政明就已借图书市集神明之口说出这点。

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这段关于互文的台词太有趣了

在试图保留影片中夜色那迷离又破碎的暧昧性的前提下，我按照陀思妥耶夫斯基笔下小说《白夜》的行文结构，将《春》里发生在同一个夜晚里的四个故事人为分为四个“夜晚”，抑或说同一个夜晚的四种夜色，在每“一夜”的正文部分，我都围绕这一夜里的内容出发，结合动画本体论，提供一条观看《春》和走近汤浅政明的路径，这四条路径相互独立的同时又暗中交织……另外我在开头加入“黄昏”作为引子，中间插入“黑发少女的故事”作为间章，结尾增添“黎明”的部分，这与《春》的结构也是相似的。文章的标题“梦想者四夜”则来自罗伯特·布列松对小说《白夜》的电影改编片名，“梦想者”也是我愿赋予《春》里每个角色的共同称呼。

这篇影评篇幅较长，也涉及一些比较抽象的表达，这本身就加大了阅读的难度，外加上从构思到落笔再到最终成文也不过两天时间，文章内部一定有着相当多的瑕疵，请见谅，也欢迎指正。

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黄昏

第一夜

第二夜

黑发少女的故事

第三夜

第四夜

黎明

黄昏

对于我们来说，夜幕的降临也许是一天中最值得期待的事情。一扫白日的疲惫与阴霾，夜晚明亮如白昼，取代太阳的倒未必是城市夜生活的五光十色，而是一种流淌在我们生命里明亮的诗意。在开启奇妙的白夜之旅前，亲爱的读者们，让我们先耐着性子，把目光投向黄昏——日夜模糊不清的时分……

回到130年前，卢米埃尔兄弟的《火车进站》里一辆火车从画面深处驶向前方的巴黎车站，现场的观众们纷纷惊慌四散……自电影诞生起，“火车”就与之相伴同行，二者之间的关系绝不止出现在同一工业黄金时代那么简单，许多知觉装置的研究者，比如保罗·维利里奥（Paul Virilio）认为电影是“火车的艺术”。我们站在飞驰的火车的车头处，看向前方的挡风玻璃，以及玻璃外向我们袭来的风景，“电影性”由此诞生——其本质是对移动知觉装置的应用。在这个例子里，我们乘客/观众成为了一种装置-主体，我们的眼睛则变成了“动力眼”（kine-eye，“kine-”本意为“运动”），成为被嵌入运动中的知觉装置。而这一转喻又建立在一种弹道学的逻辑上——我们像子弹一样被射出。

我们可以简单地认为电影性来自于纵深的知觉运动。一个极端的例子是：当电影的画面呈现在观众眼前，只有当摄影机移动起来时，纵深才真正诞生，因为纵深不是来自于静止的透视法则，而是来自于在真正的“运动”中依然得以维系的透视法则。

那么“动画性”呢？（注：本文提及的“动画”在不特别说明的情况下默认“日式动画”）我们同样可以在火车里找到答案：这时我们站在火车的过道上，看向侧边的窗户，以及窗外的风景，一格格飞驰而过的风景，当我们的速度达到一定程度时，我们近乎无法区分格与格之间的间隙，尽管不同的“格”一定客观存在。这一知觉过程很好的解释了“动画”形成的原理，一张张原画叠加、移动、视觉暂留……同时，这个过程也展示了动画性与电影性最大的不同特点：影像间的分离，以及进而产生的多重平面影像。

电影性让你站在行驶的列车的车头，驶向风景，或是正相反，像《火车进站》那样让你站在轨道上面对驶向你的列车，这时是风景驶向你；动画性则让你站在窗边，风景的运动不再是向着纵深或是产生于纵深，而是来自平面与平面间的运动。既然我们可以用火车这一移动装置同时隐喻“电影性”和“动画性”，这二者就注定不是严格二分开来的——就好比黄昏之于白昼与黑夜——我们乘客/观众游走其中，不管是在电影还是动画里，我们前进，方向与方式都应该由我们决定。

所以，在《春》里，请让我们以一种新的视角和双重运动的姿态来开启这趟列车上的旅行吧，这不代表着本文试图勾勒影片电影性和动画性的连接或界限，而是希望展示一种运动和观看的姿态——前进吧，各位旅客们，春宵苦短，不要驻足，让我们在登上汤浅政明驾驶的这辆列车的同时向前进吧，这时候再把视线投向身旁的窗外，那些掠过的景物或快或慢，或明或暗，我们是否能看清每个细节并不重要，因为白夜就在那里。请让我化用陀思妥耶夫斯基在小说《白夜》里的句子，“整整一部电影的狂喜啊！这难道还不足以让人享用一生吗？”

第一夜

在影片的前几分钟里，就出现了两个有关“火车”的段落。第一处是用于引出男主角的存在：黑发少女盯着面前形似车轮的食物，下一个镜头里，这一食物叠化成车轮的样子开始转动，与之相伴的是火车关门的声音，这样声画呈现的形式与电影的语言是类似的，而“烟雾”作为前景平面图层的加入则属于动画的语言。“火车”这一形象出现在观众的脑海里，紧接着是伴随火车车轴转动声，下一画面或者说一系列画面模拟了电影摄影机的纵深移动：由黑发少女出发逐渐拉远，倒推还原了男主角的视线，同时也引出了男主好友的存在。

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这一段镜头的纵深运动在模拟摄影机的运动，但比起电影性，更有趣的则在于其动画性的部分。从这一段落里随意地截取出一张静帧来（图2），我们来看看汤浅如何在画面里模拟几何透视，从而在构图上将黑发少女作为画面视线的“人工灭点”：这一灭点的营造首先来自于酒店作为景深内画面和窗外景深外城市灯光的明暗、色彩、图形、线条等等多方面协调，大面积的黑（地板和夜色）让我们观众首先将视线锁定到富有色彩的、明亮的部分——毫无疑问这一画面里在景深内颜色最鲜艳的部分就是黑发少女，汤浅还让富有色彩的物件都向她靠拢；而在景深外，黑发少女两侧彩色发光的建筑物非常对称地位于少女两侧，二者的共同作用也会引导观众的视线集中；少女身后背景的线条同样富有设计，倾斜的“地平线”和窗帘，让视线自然而然地移动起来；细节较少，用黑色色块呈现的npc们，也是营造透视的“帮凶”......

但是这样静止的透视真的让画面本身产生了深度，而不是一种用构图技巧营造的幻觉吗？我们甚至可以很好论证这一画面的纵深关系依然是不严谨的：不要只看到浮于表面的“近大远小”，要看到背景处、景深外那些同样亮度的城市风景表明它们在空间上处于同一平面，而这显然是失去深度的。前文言及电影性来自于纵深的知觉运动，仅仅按照透视的法则画出图像是不够的，制造纵深运动的关键还是在“运动”二字。

在这一段镜头的持续运动中，画面尽管不断变化，却始终维持稳定一致的透视关系，这才让观众从平面的影像运动里产生了一种在三维立体世界里的运动知觉——好像摄影机是真实存在的。如果把假想摄影机的动线画出来，我们会发现这一段落里摄影机进行了一个“s”形的移动，使用计算机技术来模拟这一段镜头的运动的话，使其在一条直线上移动是轻而易举的事情。我们不难猜想汤浅政明不仅仅是用镜头的曲线运动配合画面上某种“表现主义”的歪斜这么简单，更是试图向观众传达一个信息——“这一段是手绘动画，我们故意在分离开的平面影像里引入了倾斜、晃动、偏移……这共同影响了你的知觉，这不是摄影机简单的纵深运动，而是一张张画面间平行滑动的运动。”男主好友的台词恰到好处地响起，“你眼睛都不眨地盯着她看，不会腻吗？”答案当然是否定的，我想男主角一定很享受视线穿越人群，抵达一个终点的过程，一定享受那些失焦、再聚焦的过程；汤浅政明一定很享受切实让画面运动起来的快感。

第二处则是在影片开头的过场动画里，黑发少女走在轨道上，下一个画面是一辆行驶在轨道上的蒸汽火车头——这不值一提，单纯因为在第二夜的故事里提及了这么一个“火车头”而已——只是本文也刚好把“火车”作为线索，有趣的巧合不是吗？

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回到上面所举的第一个关于“火车”的例子，将其中“平面影像滑动”这一动画性得以诞生的基本原理抽象出来，尝试用“运动”去结构第一夜的故事以及整部《春》都是非常合适的。这里以第一夜为例，从场景和叙事结构上看，我们能找到一条类似公路片的路径：对男女主二人来说都有一条“主线”统领着他们使他们在路上不停移动，场景的转换也就以人物的移动为标志，事件的过渡衔接也是环环相扣；在男女主二人的遭遇里我们也不难找到某种相对应的、变奏的旋律，如二人与东堂相遇的不同走向……

但这样似乎还只停留在文本的层面，我们还能不能再前进些？有没有一条既能从动画本体论的角度出发，又能绕过德勒兹“运动-影像”理论，同时还能在接近《春》的同时靠近汤浅政明导演的路径呢？当我试图忘掉所有先入为主的观念，只做一个纯粹的观众时，才意识到汤浅政明把谜底和谜面写在了一起，我们所看到的就是答案。

在第一个有关“火车”的段落里汤浅用模拟摄影机的纵深运动回溯了男主角看向黑发少女的视线。事实上在第一夜里，这也是唯一画面内部的摄影机纵深运动，其余的摄影机运动则是在平面上扫过画面。这两种运动的本质区别在于我们观众如何知觉运动产生的方式：前者就好比我们在静止的火车上看向窗外邻近的行驶中的火车，我们会觉得自己也处于运动之中；后者则类似我们站在移动着的火车上看向窗外静止的风景，会觉得是风景在倒退，而我们正处于静止之中。这两种对运动的知觉都可以说是一种幻觉，来自于相对运动的幻觉，而产生区分的原因则在于参照系的不同。汤浅用两种运动为我们观众提供的则是两种参照系——是以视线的终点为参照物回溯视线的路径；还是以视线的起点为参照物描绘视线的动作？——这也是汤浅在整部影片里为摄影机运动赋予的唯二动机，影片下一次出现画面内纵深运动同样是在模拟人物的视线。

在“第一夜”里，汤浅政明让我们看到的东西，不仅是一种内容，更是一种方式，关于如何“去看”的方式。观看《春》，观看汤浅政明，就是一个不断习得知识和经验并运用这些知识和经验去踏上下一段旅途的过程。不要忘记这一夜我们梦到了 “平面影像滑动”，那么，下一夜呢？

第二夜

我想很少会有观众质疑汤浅政明对于“想象力”的诠释。第一夜里黑发少女面前的食物幻化成火车车轮，随即画面上真的出现滚滚烟尘，画外同时响起火车鸣笛的声音；在第二夜里，黑发少女来到旧书集市，她想要找到那本关于火车的童年旧书，于是当她笑起来时，她的鼻孔也像火车启动时那样喷出气。由脑海里的想象到画面的呈现，从画面里我们又能诞生新的想象，这又催生新的画面……

这不难理解，正如我们常说“一切景语皆情语”。《春》中的画面，尤其是插入镜头，都很好地展示了人物内心情感与心理状态的视觉化投射。所以为什么这部电影有着如此多的镜头和如此充沛的画面表现力就也不奇怪了——这个夜晚聚集了一群梦想者，一群拥有丰富的、多变的想法的梦想者。汤浅政明不仅是《春》的导演，同时也兼任“演出”的职务，简而言之，在日本动画里，演出负责“画面如何呈现内容”的工作。（考虑到汤浅政明的过往演出经验，这一建构画面与想象间关系的演出策略几乎可以说是他的某种鲜明风格。）

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旧书市之海

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男主角的恋爱引擎飞速运转

值得一提的是“想象”的存在状态，在《春》里“画面”是“想象”的介质，正如每一个画面平等地向每一个观众敞开，每一个画面所代表的情境，那些梦想者们身处的情境也向周围的其他人敞开，形成一种跨越个体边界的共感机制——在第二夜里，黑发少女代替观众向某位突然接话的旧书市老板发出了吐槽“你听到了我的心声吗？”——“想象的介质”，这一比喻相当温柔地展示了影片里人与人相连接的某种可能，哪怕我们的肉体被困于某时某地，我们的灵魂依然可以前进，借助想象的力量不断地前进，然后在某时某地与其他前进着的灵魂相遇。

关于《春》的影像生成原理，“想象的介质”只是在解释画面的内容为何是我们看到的这样；我们需要关注的还有画面的建构逻辑：在“第一夜”里我们提及男女主二人的遭遇如同相对应但又产生变奏的两种旋律，更多是从故事层面出发；在第二夜里我们可以从影像层面来看待这种对应的变奏

第二夜的开头，男女主二人进入旧书市的段落精准到连镜头号、镜头时长都几乎是相对应的：最开始的建立镜头以中间的旗帜为界，左右男女路人移动的方向揭示接下来男女主二人的移动方向；黑发少女进入旧书市的第一个建立镜头将她置于画面中心，书市与背景近乎二分，相对应男主进入旧书市的第一个建立镜头他并没有出现在画面内部，背景所占面积远大过书市；接下来的几个镜头也像这样在一一对应的基础上做出了相反的变奏。（最有趣的是他们对书籍价格的关注）

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以此为界

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我喜欢鸡尾酒

喝鸡尾酒就像在挑选美丽的宝石

给人一种十分奢华的感觉

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我尝到的是芳香醇厚的滋味能从深处温暖人生

是充实的

是相互给予

充满乐趣

是受了缘分的指引

在我看来这和所有的一切都是紧密相连的

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于是我向着学园祭出发了

夜晚还长着呢

这里正可谓是青春剧院

才华横溢的学生展示出各式各样的创意

宛如一幅幅绚丽的画卷让人目不暇接

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不过一想到学长曾隔着道具服拥抱过我

我就会不自觉发呆越发想抱紧红鲤鱼

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虽然有些难以启齿但那天早上我六点就醒了

学长问我去二手书店前要不要先去咖啡厅喝杯咖啡

这难道就是世人口中的约会？

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能如此相遇

也是冥冥之中天注定

第三夜

在“第二夜”里我们提到从镜头构成方式上区分以男女主二人为中心的段落，这当然可以轻易地解释为二人角色属性的不同：男主角是被动角色，黑发少女是主动角色；一方向内聚焦，一方向外探索……这样的阐释方式用在许多有待阐释的艺术电影里都可能因为被视作一种简单化的倾向而被摒弃，在《春》里为什么是较为可靠的？是因为汤浅政明简单化地处理了这些人物与情节吗？不，恰恰相反，“简单化”是结果，是目的，不是原因，在抵达这一结果的道路上，汤浅政明依然做出了许多努力。

在日式动画的语境里，“人设”这一词汇所指的意思是“人物形象的设计”，比如说黑发少女的人设——即伊东伸高（他几乎参与了汤浅全部作品）所设计的这一人物形象——黑色短发，一身红裙……这只是“外貌”，我们还要看到的是：黑发少女简单且有意不突出的轮廓线（与环境线条相对比），再辅之以填充式的颜色，这共同达成一个很有趣的结果——人物在视觉上被“扁平化”了——我们仅仅只能通过色彩将人物层与背景层区分开来而不能借助线条的力量，线条本身的材质又是和环境匹配的，因而画面里的人物看起来好像和背景融为一体。

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拂晓将至，春宵苦短，前进吧少女！

在“第一夜”的论述里，我们提到是“多平面影像滑动”创造了真正的纵深幻觉，在“第三夜”我们提及“简单化”时还提到了《春》影像上的另一个特征——“扁平化”。我们可以简单地认为扁平化是纵深的敌人，现在让我们接着从“扁平化”开始聊起。

日式动画的制作流程决定了影像图层平面化这一倾向，静态的构图再怎么符合甚至强化几何透视也只是在制造深度的虚像，尤其是在和同样家喻户晓的迪士尼式动画的对比下，影像的扁平甚至成为了很多人对日式动画的第一印象。而《春》则在影像图层平面化这一固有属性的基础上向四周——不是在纵深上而是在平面上走得更远——汤浅政明把“扁平化”作为了一种特殊的表现风格，他追求“超扁平化”。（尤其是在第四夜里。）

“第三夜”里提到人设的特殊处理，人物与背景显得在同一层平面上，就是汤浅在“超扁平化”上做出的尝试：在“第一夜”里所提及景深内和景深外场景不做出亮度的区分，这使得在常规透视里理应分属不同层次的背景处于同一平面，这同样也是“超扁平化”的体现。更一目了然的例子来自于那些人物的脑中小剧场：我们看到那些人物的剪影，高对比度的色块，以及超低信息度的背景（甚至大多数就只是一块彩色的幕布），在这里绝无深度的存在。事实上非脑中小剧场的画面也只不过是给低信息度的背景换上了较高信息度的背景而已，看似增添了许多线条，但一方面线条的歪斜和不规则排布难以将视线延申至统一的灭点；另一方面，这些线条的明暗、虚实处理也模糊了线条与线条之间的界限。而关于“信息度的增加”，诚然“增加”客观存在，但一方面重复信息太多削弱了信息增殖，另一方面信息也是在平面上被呈现，空有密度而无深度。上述处理手段共同的结果则是——一副平面影像上不存在严格意义上的视点，观众必须自发参与到移动视线的游戏之中。

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极具代表性的看起来很多信息实则不然

这也就是在“第三夜”里所提到的，汤浅政明试图让观众陷入移动视点寻找画面信息的知觉游戏中。但值得一提的是，这场游戏没有一个标准答案，即《春》的画面在很多时候并未给我们提供一个真的凌驾于其他元素之上的主视点，一种情况下我们可以从上面提到的信息分布场域的观点来看，比如下面这个画面，视线应该投向哪里，这根本无关紧要不是吗？

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这一画面里的“彩蛋”在哪里，能否快速找到？

现在也请我们把视线向我们来时的路投去：“扁平化”、“简单化”、“影像生成原理”、“平面影像滑动”、“动画性”、“电影性”——抱歉这篇文章啰里啰唆兜了这么大的一个圈子才到这里，但就像影片里少女只有不断地前行才能真正找到那些填满她的夜晚的东西，只有不断前行到此处的读者，才能更真切的体会——汤浅政明在《春》里做的无非是将“视点”替换成“视线”，绵长的、动态的甚至有所中断但依然不断前进的视线。

还记得“黄昏”部分关于“电影性”和“动画性”的阐释吗？为什么要引入了火车这一知觉装置，并告诉你，你要前进，再前进？因为当 “电影性”把观众作为建立在弹道学基础上的装置-主体——让我们要么成为射向标靶（视点）的子弹；要么成为迎接子弹（视点）的标靶时；当“动画性”用分离的影像打碎观众的主体性——让我们被迫去构建一套体系去自主连接这些影像流，被迫进入相对运动的节奏，让我们的主体性成为同样分离的滑动平面时。唯有前进，唯有把“视点”替换成“视线”，我们才在“电影性”里把“装置-主体”里的“装置-”拿掉，成为自由的主体，视点总能被穷尽，而视线才真正向无限敞开；唯有把“视点”替换成视线，我们才在“动画性”里找到了缝合平面影像间隙的某种方式，才能再空有虚幻深度的画面里看到真正潜在的深度场，才在静止的影像里看到永恒的运动。

那么，到底为了什么呢？

我自始至终都认为《春宵苦短，少女前进吧！》是同时关于“前进”和“方位”的电影，如果说“前进”关乎运动，那么“方位”就关乎状态——自己的方位、他人的方位；自己如何存在于这个世界上、他人又是如何存在于这个世界上；我们从哪个方向来，要朝哪个方向去？是前进先于方位的辨认还是方位的辨认先于前进的动作？显然这样的问题是不会有一个答案的。在电影里我们所能看到的也只不过是他人的方位，以及属于他人前进的姿态；而在现实世界里，“电影性”和“动画性”的危机同样值得关注，我们正身处一个运动的世界还是一个相对运动的世界里？弹道学的逻辑是否已经能解构我们的生活？平面化的“影像流”又是否在剥夺我们真正的主体性，让我们被迫成为某一相对主体？

如果这世界也是一列飞驰的火车，不管怎样，让我们先前进，再前进。

黎明

为了尽可能出现在她的视线范围内我不放过任何一个机会

时机日趋成熟

我只需要鼓起勇气等下去