电影一开场，薇罗丽卡在仰拍镜头中唱歌，雨水浇在她身上，这场景仿佛是薇在洗礼中承诺献身于自己的天赋，她的歌声和她本人都显得圣洁、美丽、崇高。
下一次，薇在合唱团老师那里唱出了完美高音，同时她感到强烈的心悸。接着，一个极为明确的主观镜头——镜头随着因高音造成头晕与心悸而斜倚的薇而倾斜——一个神秘人向她靠近，仿佛命运显现的时刻……然而，这是一个露 Y 癖。在这样一部神秘感和艺术感极强的电影中，露Y癖表达的只能是亵渎。唱出会让心脏骤停的高音一定是在接近天堂吗？不见得，也可能是亵渎。
所以根本没有神意，或者更糟糕，一切都是魔鬼搞出来的。前一次是圣洁的雨水、天堂的幻影，这一次是眼前发黑，强烈心悸与露Y癖，哪家好上帝这样试探人？死亡的阴影就算了，露Y癖算什么？
但还是要唱歌，冒着心脏骤停的风险也要唱。只是不能再将之绝对地与神意相联系，从世界表象中得到的隐喻永远是混杂的，无法统一。
再然后，薇在舞台上唱歌，《迈向天堂之歌》的旋律在美如天籁的歌声中与她的心脏一起骤停。舞台上一直闪着诡异的绿光。后来木偶师表演时也有那种绿光，香港的僵尸片里也有这种绿光。我觉得基耶斯诺夫斯基肯定没看过林正英的电影，但道理是一样的，那不是自然的光线，这种颜色暗示着超自然的力量，并且很不像是神圣的，而是诡异的超自然。这种诡异的绿光与神圣的歌声组合在一起，让人无法确定事情的性质，她瞥见了天堂还是地狱？从基耶斯诺夫斯基本人具有自传性质的电影《影迷》来看，他应该一直在怀疑这件事：天赋是使命还是诅咒？
埋葬她的时候，土洒在镜头上，仿佛她还睁着眼睛，死不瞑目：有唱歌的天赋就应该唱歌啊！可唱歌就会死。这是这一主题的最激烈的表达，将它的程度减弱一点，就是基氏的自传电影《影迷》：有拍电影的天赋就应该拍电影啊！可拍电影就要妻离子散。再减弱一点，就是几乎每个人都会经历的事了，在生命热情和生活现实之间存在矛盾，不管放弃任何一边都会造成撕裂。人是一种悲伤的动物，他被赋予了想象力却被限制了行动，身陷泥淖却拥有关于至善至美的概念。这种感受在古希腊人那里叫残缺，在JD教那里叫“罪”。薇的歌声代表了“完满”，但“完满”超出了人的限度，“完满”可以接近神，但也是亵渎神。
假如感到心悸、看到露阴癖时薇就放弃了唱歌呢？电影可以用另一种奇幻的讲述方式，被黄土覆盖的薇再次睁开眼睛时又看见了那个露Y癖。这是基氏的另一部电影《机遇之歌》的拍法——同一个时期昆德拉在小说《轻》中就反复说，“一次不足够，只活过一次就等于没有活过”——但这种拍法会减轻死亡的力度。不是死了的人再活过来，死了就是死了，唱歌的薇死去了。
活下来的是放弃了唱歌的薇。电影的主体实际上讲的是巴黎这一位感受到心悸之后就不再唱歌的薇的故事。
克拉科夫的薇的故事很快就结束了，“这是一部短篇小说的题材啊……”这句话是我从契诃夫的《海鸥》里学来的，是我读过最悲伤的话了，克拉科夫的薇只是一部短篇小说的题材啊，电影开始15分钟她的故事就完了，不能再长了，再长就是重复。
她的死让巴黎的薇感到悲伤。在克拉科夫和巴黎生活着两个在任何方面都一模一样的女孩，虽然她们不认识也不知道彼此，但其中一个死了，另一个不可遏制地感到哀伤。她死于她们共同的命运，但这命运却因为她的死而不存在了。早夭的宿命自然悲惨，但希腊神话中的伊卡洛斯倘若也有一个分身，那分身是否会因为接近太阳的不是自己而感到悲伤呢？
这当然是隐喻，但我觉得这就是最好的表达，是一种从相对平常的日常状态中生发出的诗性。日常在文学创作中得到诗化和提升，再呈现为电影中的样子：美丽哀伤的薇。任何想要将之还原为那个日常状态的尝试都会显得平庸。所以文学批评家常常显得平庸。
但我们还是要还原。从故事层面来说，巴黎的薇因为感觉到了克拉科夫的薇的死亡而哀伤；从隐喻层面来说，是薇从性爱这一极具身体性的场景中作出了放弃可能导致身体死亡的唱歌这一决定。
至此，“天赋—使命—死亡”这一主题结束了。但是，相当值得怀疑的崇高的悲剧性死亡之后，空虚的，不具备使命感的人生要如何继续？
实际上，《两生花》处理的是一个时至今日仍然极为常见的电影主题：个人理想与现实生活之间的矛盾，它显得陌生是因为那种鲜明的东欧电影特质，它太沉重太神秘了：唱歌就会死。这让人想到《杜伊诺哀歌》：“在利诺斯的哀悼声中，第一声无畏的音乐，曾经穿透枯萎的僵化，在被震惊的空间，一位酷似神的少年突然离它而去，虚空第一次陷入震荡……”美无非是可怕之物的开端，《迈向天堂之歌》的旋律在美如天籁的歌声中与心脏一起骤停，即是这“可怕之物”的表征。
基耶斯诺夫斯基根本没有想过以今天常见的方式来调停理想与现实之间的矛盾，他想都没想过让薇以其他方式——比如她的音乐社团中热爱音乐。周星驰的《喜剧之王》里，尹天仇演不了电影可以在社区舞台演戏，庸俗地说叫“心有多大舞台就有多大”，而《迈向天堂之歌》在巴黎的薇的生活中变成了一群小学生稀稀拉拉的演奏。基耶斯诺夫斯基要做的是把矛盾深化。理想与现实的矛盾因为死亡的介入、因为死亡与美、神圣的深深缠结而被上升到了另一维度，成为残缺与完满、有限与无限，神恩与罪愆，生与死的矛盾。放弃了歌唱天赋的薇是残缺的，有限的，负罪的，活着但必死的。所以她对生活的态度也很轻佻，她出现的第一个镜头就是一场随意的性爱（注意二人的对话，他们的关系是许久不见的中学同学），她作伪证，完全不关心事实真相。
与克拉科夫的薇沉重的死亡、神圣的歌声相比，巴黎的薇的生活显得没有焦点。此时第二重主题出现，即齐泽克所说的“文学调停”。
“如果不能在想象中重新经历一次生命，你就不能活得充分。”在想象中重新经历一次生命，就是所谓的“文学调停”，放弃了歌唱天赋的薇必须在想象中经历因歌唱而死的宿命，否则就不能平息放弃的痛苦。现代生活没有那么多殉道者，但有无数的短篇小说素材。
因心脏不好而放弃唱歌与因断腿而无法跳舞，两个故事的脉络与逻辑极为相似。于是薇望向镜子，她同时看见了奇迹与奇迹的缔造者：长出翅膀的木偶舞者与木偶师。
薇在这一场景后就对父亲说，“我恋爱了。”以“情爱”取代“政治理想”或“使命感”，作为人的存在的立足点，是90年代文学作品中的常见主题。爱、爱欲、个人生活的幸福也可与是人的终结追求，它不仅能对抗奥斯特洛夫斯基式的宏大叙事，它也可以对抗虚无，对抗理想的失丧，对抗天赋被浪费的事实，它是不断流逝着的生命唯一可能的补赎。
就这样，情人与创作者两个身份在木偶师身上合一了。爱欲就是生活，生活就是以某种角度观察和建构生活的意义。
稍作梳理我们就会发现，薇是双重生命的亲历者，但她却是不知情的。真正缔造故事的人是木偶师—作家：他启发她将不能歌唱和死亡联系在一起；他给她一根鞋带；他发现了她拍摄的克拉科夫的照片中的另一个薇；他在她哭泣的时候占有了她。略作调整我们就可以设计出一个环形结构：他认识了木偶师——克拉科夫的薇在看见合唱团时忍不住哼歌；她收到鞋带——克拉科夫的薇在唱歌时勒紧了鞋带；她在与木偶师神秘的交流中逐渐走向真相——克拉科夫的薇在不断地练唱中走向死亡；她看见照片上那个与自己非常相似的女孩，开始哭泣和做爱——克拉科夫的薇在唱歌时死去，与此同时她在经历一场性爱。故事完成。
如果我们实在要剥离故事中神秘的因素，将之全部还原为现实，那么，克拉科夫的薇的故事是巴黎的薇在恋爱与建构个体生活意义的过程中的想象。而巴黎的薇因为克拉科夫的薇的死亡而痛苦和彷徨，并因此踏入恋爱的网罗则是木偶师的叙述。这里有一层微妙的套嵌结构，并且它还没有结束。
于是我们来到了第三重主题，我们——观影者，也包括木偶师——看见了对于薇来说属于绝对私隐的体验在木偶师那里成为了题材：活生生的她，活生生的生命的受伤成了艺术品的质料。她于是选择了离开，回到父亲的家，抚摸一棵树的伤痕，而父亲则在锯木头，那停下电锯微微回首的身影也显得极为冷漠，锯木头的行为也是将一棵活生生的树当作创作的质料，隐喻再次出现：抚慰是私密的，创作的意图一旦介入，抚慰就不再可能。
基耶斯诺夫斯基本人曾是一名纪录片导演，但拍摄纪录片所要求的那些职业道德，不干涉、中立、客观、冷静等，于他个人而言是一种不道德，他于是转行做了叙事电影导演。
面对木偶师手中那两个与自己极为相像的木偶时，薇明确的受伤的表情和离开的行动，是作为创作者的导演的反身自省，是基耶斯诺夫斯基无法挣脱的伦理困境：抚慰伤痕与创作故事根本不是一回事。
艺术可以冷漠吗？艺术假如是冷漠的，我们还需要它吗？
