“即使你认为你很了解某个人，即使你深深地爱着他，你也不能完全了解那个人的内心，你只会感到受伤。但是如果你付出足够的努力，你应该能够更好地审视自己的内心。要忠于我们的内心，并以一种有能力的方式去接受。如果你真的想了解某个人，那你唯一的选择就是，先正视和深刻地审视自己。”
——滨口龙介《驾驶我的车》
在电影《驾驶我的车》里，滨口龙介为村上春树的小说，注入了契诃夫的灵魂。这部电影实际上改编了五篇文学作品：《万尼亚舅舅》《等待戈多》《驾驶我的车》《山鲁佐德》和《木野》，其中《万尼亚舅舅》和《驾驶我的车》占据了核心分量。
滨口龙介不但升华了村上原著的主旨，而且精准地呈现出契诃夫对凡俗生活的探讨、对人类内心阴翳的反映。他所呈现的不是苦咖啡似的恋爱关系，也不是男性凝视下的符号化女性形象，他所要表现的，是人类欲望与精神世界的矛盾之处，是那些相互撕裂又真实存在，不能用理论和道德填满的部分。
《驾驶我的车》是《燃烧》的镜像姊妹版，也是一次滨口剧作能力淋漓尽致的展现，仅凭这一部作品，滨口龙介就足以跻身当代亚洲最有才华的作者型导演行列。
如今最出色的两部村上春树改编电影，分别是李沧东的《燃烧》（大饥饿、小饥饿、神秘主义、宗教与祭祀、对存在性悲剧的探讨）和滨口龙介的《驾驶我的车》（戏中戏、对生活的探讨、对男性中心主义的颠覆、日常中的偶然时刻）。《驾驶我的车》的戏是三重嵌套结构：它的表层是村上原著套契诃夫《万尼亚舅舅》的戏中戏：演员排练《万尼亚舅舅》，这本身是一重戏；家福、音、高槻乃至司机等人的真实与谎言，这是第二重戏；而滨口龙介执导这部作品本身，就是第三重戏。
西岛秀俊饰演的家福悠介（他的英文名有点像卡夫卡的拼音），是一个现代版的万尼亚舅舅。身为亡妻情人兼戏剧演员的高槻耕史，既是家福的镜像，也构成一对父与子的关系。而亡妻音，这个仅仅出现在开头的角色，却如同幽灵一般，始终笼罩在二人的上空，她不再只是男人世界中被凝视的对象，而是成为了真正支配着男人精神世界，如同八目鳗般依附某种存在，又通往灵性的一个神秘主义角色。
滨口龙介不仅借鉴了村上的《驾驶我的车》，也化用了村上另外两篇小说《山鲁佐德》和《木野》:
“‘小学时候，我在水族馆第一次看到八目鳗，读了那生态解说时，就忽然发现，我的前世是这个。’雪哈拉莎德说。‘因为，我有清楚的记忆。在水底吸附在石头上，混在水草里摇摇摆摆，眺望着通过上面的肥美鳟鱼，这样的记忆。’（《山鲁佐德》）
“因为妻子是以骑乘的姿势在上面，因此木野一打开房门，就和她面对面了。看得见她形状美好的乳房正上下大大的地晃动着。他那时三十九岁，妻子三十五岁。没有小孩。木野低下头，关上卧室的门，肩上扛着装满一星期份换洗衣服的旅行袋就那样走出家门，没有再回去过。”（《木野》）
音让人想起《挪威的森林》里同样早逝的直子，而《驾驶我的车》未尝不可与岩井俊二的《情书》对比，后者的真正灵感来源恰恰是《挪威的森林》。（村上对日本导演的影响可见一般）经由“八目鳗”的隐喻，音对于《万尼亚舅舅》的朗诵和她在整部戏中的支配性力量，滨口塑造的不再是一个男性中心主义思维下的女性，而是一个从美好男性中索取生命能量，又坚持着自我对生活的理解，不去屈服和谄媚于男性欲望的角色。滨口龙介通过这一角色，乃至其前作《夜以继日》《欢乐时光》想要表现的，恐怕是女性比男性更丰富的精神世界、更难以用文字解读却真实存在的灵性空间。
滨口龙介可能是今天最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。
村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。
干净，是村上小说的优点，也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。相比之下，滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感和男性凝视，回避了阶级与性别的非议。
凭借《驾驶我的车》，滨口龙介摘得了第74届戛纳电影节主竞赛单元最佳编剧，他的另一部电影《偶然与想象》得到了柏林电影奖的肯定。他正以稳健的态势，步入自己创作生涯的黄金时期。他的电影让人相信，电影不只是远方的美景，还可以是日常的魔法，哪怕是就生活在我们附近的普通人，也有值得拍成电影的时刻。
回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。
从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。
伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。更重要的是，在他的电影里，有普通人的诗性时刻，而这份诗性的建立，靠的不再是远方之美，也绝非梦幻奇观，而是细心、耐心与观察之眼，是在那些发生了什么，又好像无事发生的时刻，他再次挥动魔法，让我们看到生活中空寂的真相。
