尼克维斯特获奥斯卡最佳摄影，事实上此片在摄影上的质感或突破性并不及前作《假面》甚至是同期的驱魔人。运用了台前独白式的红色背景特写作为断句符号。色彩撞击的表现性空间形式毫无疑问是高于“三姊妹”的文本关系的，死而复生的桥段则又回到了伯氏早期的魔幻-现实交错对照。在这种对照之间，也让令人烦躁的无端情感喷发有了可以依靠的形而上学解释。
外景林中湖畔，一头一尾两次出现，更加说明了伯格曼此片中有意的高压特写和极饱和色彩是针对观众的心理学好恶而设计的，他有意让影片呈现出令人作呕的消沉和声嘶力竭的疲惫感。这样，被迫在红色房间内目睹发生的恐怖故事的观众便无比期待开头那个阳光浓郁的祥和外景，随之而来的是畏其不复所造成的不安和可能的失落感。
恶作剧式的，伯格曼一直命令摄影机延宕这一种“解放”式的心理期待以达到戏剧压强的不断累积。而当压力要随着叙事的结束而得以释落时，偏巧伯格曼又让压抑悲剧性成立的唯美图像重现。一时间，在各种基于文本模式的心理反射上，都出现了令人为难的不兼容。正像是他在发生空间内建设的，近乎折磨的色彩、取景所产生的在观众处消极审美感情——伯格曼正是，不止在文本上——更在这影像的一切之中，都让观众的注目成为自戕式的肉体刑罚。真正地，生理性而非情绪性的入，也正不知不觉中把握了故事一切的出发：无端延绵且逐步累积的压抑，和必然到来的毁亡。
伯格曼安排的“幽灵”在发生空间和文本空间中游荡，无处不在、不易察觉。骚扰却并不使其挑衅的面目现身。被不可言的紊乱暴躁得狂号背后，总有不可言的他者低沉的絮语。超越《煤气灯下》一种影响内外的比邻呼应，一种质料之中的互相清算。
在片名中已经揭示了一切如何发生。
