1967年的《柳媚花娇》，1982年的《城里的房间》，两部电影的开头都是罗什福尔-马特鲁运渡桥，在《城里的房间》里，它是用特效制作的。桥的索塔拉起了两个大三角，桥梁下面就是摆渡架，把人们从这头运到那头。这座桥多么漂亮，它存在的样子，每天重复的运动，就是它自己的故事。
...《柳媚花娇》的歌舞队开着卡车、骑着摩托前来，在摆渡架上停泊。先下车的男孩“标”一伸手，拉出了车里的女孩，音乐就扣响了，站在外面的大家，开始舒展自己的双臂，让身体接触到新鲜空气，或者拥抱着旋转。摄影机是隐形的舞台机械，它调度演员也调度观众，让我们走在舞者之间，他们的动作相互传染，组成完整的阵容。一个镜头拉开，摆渡架启动了，如魔毯飞在水面。如同剧场里的各色座位，每当机位切换，我们就在这舞台的各个角度看演出，在岸上望着魔毯飞去，或者来到桥的上方，看一根根缆索运输着舞台——它们是瞧得见的机关。
...进城的街道上有很多交通工具，与军队的车辆和摩托相比，歌舞团的卡车则是个混合物，它上面装着玩具船，旁边跟着摩托车、骏马，还拖着有轮子的小船，当它们开过，道路就从现实滑入了虚构。歌舞片很擅长打破交通秩序，以吉恩·凯利在好莱坞的作品为例，《美景良辰》（凯利和斯坦利·多南联合执导）里，他带着两个“战友”从酒吧一路跳到垃圾桶；《锦城春色》（亦是凯利和多南联合执导）里，警察给舞者们罗列了一连串罪名：超速、偷车、毁坏博物馆文物······到《柳媚花娇》，歌舞片是尝试飞翔的电影，正如“魔毯”载着人们到彼岸，音乐实现了地理的跨越。
小城的各地都相互毗邻，舞台消除了距离：嘉年华是个临时的小岛，大家搭建它的过程亦是一场场戏剧；它旁边是透明的咖啡店，各种人走进来表演节目，这里是水晶盒般的舞台，玻璃墙像好莱坞的背投镜头，当里面的人在唱歌时，外面的马路与行人变成了幕布；咖啡店后头，是那俩姐妹的房间，一个悬空的剧场——当布置嘉年华的歌舞暂歇，房间里就飘出了歌声，爬上梯子挂彩旗，正对着俩姐妹的窗口，于是，摄影机循着乐声，飘进了窗户，来到苏兰芝的钢琴前，而迪芬走在孩子们中间，当角度切换到迪芬身后，我们就在房间里了。
...薯条店的伊芳女士与琴铺的师奶先生是旧情人，他们唱着同一支歌的不同歌词，二人间的距离便缩短了，她不知他就在城市的另一个角落，但歌声却相互依偎。而未曾谋面的苏兰芝和马克桑斯，凭借一幅画成为对方的梦中情人——我们先看到马克桑斯坐在薯条店里，唱着歌描绘梦中情人的容颜，谁都知道那梦中人就是金发的迪芬/德纳芙，她因不可见而见。音乐与影像，隔着鲜明的道路却显出了彼此的真谛，因此，当迪芬看见马克桑斯的画，她就坚定地相信了它，认为这是梦的连接。
...这种“不可见和可见”不仅发生在主角之间，还属于路上的每个人。就像迪芬和画廊老板纪容分手，纪容用枪打爆了一只气球，溅落了满纸的蓝色。歌舞团的两个女孩正走过门外，这时又走来两个水兵，她们便看看画，又看看水兵的蓝眼睛，说：“我从未见过如此的蓝。”其实他们是侧着站的，根本看不到双眼，我们却对着门后那蓝色图画，看见了他们的眸子。于是，这两个男子又挽起女孩们的手，讲道：”正如你的眼也是蓝色的。
这两个歌舞团的女孩，与苏兰芝和迪芬恰好形成了对位，《柳媚花娇》始终在创造组合：歌舞团的搭档，俩姐妹的组合，女孩和各个男孩，无论成功与否，这些组合都在被尝试。有时，同样的情节在人物之间交换：还记得苏兰芝在马路上捡彩笔，吉恩·凯利饰演的安迪就跳进了画面，二人一见钟情，凯利让整条街都舞了起来；后来，他又在马路上撞掉了迪芬的东西，就顺便问她路，她唱着回答他，再各自跳入人群中。对我们而言，这不仅是演员组合——朵列与凯利、德纳芙与凯利——的乐趣，还是组合游戏的持续。
...迪芬与苏兰芝似乎经常讨论“梦中情人”，她们总是遇不到自己的恋人，便在家里一起唱情歌，迪芬消沉地抽着烟，苏兰芝一看就说：“你在想梦中情人吗？”迪芬就描述起马克桑斯来。正如那首反复奏响的《我们是姐妹花》，俩姐妹是《柳媚花娇》里最重要的组合，她们穿同样的裙子和帽子，你戴粉色，我戴黄色，对称地旋转，摆动着肩膀往前走，走过房间里的钢琴，在沙发上拼成一颗爱心，当迪芬点了点自己的后腰，苏兰芝就指指自己的脸颊，舞蹈正是同步和差异。有时，苏兰芝会用小号吹《我们是姐妹花》，有时则用笛子，迪芬正在旁边抽烟，与她按笛子的手组成了一对节拍，于是，她们从姐妹之歌唱到爱情之歌。
...而人们都被组成了一个圈，画廊里，马克桑斯在对迪芬的画像唱歌，画像重叠着她的影像，她正在房间里，不知唱歌的人是谁，却听着旋律结束了一支舞，接着送走孩子们，又对镜转了一圈。这时苏兰芝进来说：“我遇到了梦中情人。”她便俯下身，重演街上的奇遇，跳唱又弹琴，当迪芬来到她身边，歌曲转入咏叹，她们各自垂下目光，唱到“良缘天注定”才相互对视。歌曲结束，歌舞团的艾与标却上门来，邀请她们成为嘉年华的主演，她们就再次用《我们是姐妹花》的旋律，和他们讨论起“缤纷的节目”，从巴赫数到米歇尔·勒格朗，而房子外，街道上的人们、薯条店里的芳汀、车上的安迪、军队里的马克桑斯，也都在唱自己的歌，场景逐一接力，组成了一场串烧，最后回到房间里，四个人各吹着一种乐器转圈圈，再一块跳到沙发上，旁边的钢琴也自主发出了声音。
...嘉年华当日也是串烧，打篮球、骑摩托、孩子们的芭蕾和汽车女郎轮番上演，人们手拉手连成了一圈上台，舞者的动作也多为环形。有趣的是，主舞台并非只有一个，而是每个节目都有自己的台子，汽车女郎们在踢踏，旁边的摩托车在表演“骑骑骑”，这是真正的露天电影，线性的节目单变成了并置的，直到俩姐妹以《绅士爱美人》的行头登场，唱起一首爱之歌，其他的舞台也没有落幕。
在歌舞片里，时间相当有弹性，从白天的舞台切换到晚上，只需要拉动一个机关，天空就变成深蓝色。然而，夜晚延长了我们的眷恋，在后台，露天剧变成室内剧，姐妹俩换上了彩片背心，对艾与标唱“为什么男人总是这样”之歌。这是对歌舞团之前的两个女孩，她们离去时那段舞蹈的重演，只是更简化。女孩们唱罢，男孩们接歌，歌里提到的问题被抛还给他们自己。于是他们就走回台前，继续吟唱着那串“为什么”，将摩托车转动了起来，一脸傻笑地跳起了那支专属舞。这时夜色已深，路上还有各色彩带，他们从台上跳到地面，并排地跃起，回旋，踩爆了一只蓝气球！直到他们也走了，那辆摩托车还在旋转。
...嘉年华结束后的早晨，故事又在房间、咖啡厅、学校和琴铺之间回旋，错过的恋人终于见面，迪芬终于遇到了安迪，伊芳遇到了师奶先生，迪芬和马克桑都来到咖啡厅，却还是碰不见。
不可见与不可触，这种结构已存在于旧好莱坞的歌舞片当中，回想《锦城春色》里，盖比（吉恩·凯利）寻找爱薇·史密斯（维拉·艾伦）的桥段——从地铁站找到博物馆，再来到音乐厅，他刚踏进一扇门，她却从他身后走过，找遍了这栋楼，最后才打开对的门，认出了在倒立的她！《柳媚花娇》延续了这种游戏，并且持续了整场电影，迪芬与马克桑斯、苏兰芝与安迪、她们的妈妈伊芳女士和师奶先生，都被舞台阻隔，因此形成了场面调度。就像安迪的出场：彩笔散落了一地，苏兰芝去捡，这时有一双脚走进来，镜头往上抬，就看到了吉恩·凯利/安迪，她和他的手势相互配合，眼睛彼此注视，嘴巴说着“你好”，可是，这两双手却无法相抵，女孩拾起东西就转身而去，她一次次地转过头，剩下他一个人，带动了整条街来跳踢踏舞。而在结尾，苏兰芝走进琴铺，看到了在弹奏自己曲子的安迪，他们才一起舞蹈，这舞步仍是“追逐与滑走”，每当他们双手相握，随之又逃开，在地砖上旋转，在柱子间捉迷藏，最终拥吻住对方。
...迪芬与马克桑斯则是：他离开咖啡厅，过了会儿她才走进来，妈妈赶去寻爱，让她帮忙看店，于是她走进储藏室，他却回来拿东西，当她再出来他已离去，她问：“是谁在说话？”他们永远相差一步，咖啡厅因此成了一个枢纽，它既缩短了恋人间的距离，又使其清晰可见，这既是舞台的调度，也是情节的回环，因此，这部电影的情节并不能用某一段来概括，它必须是重复而变化的结构。
...但女孩们都在成长，在结局的早晨，情节回环变得极快，人必须瞬间就做出决定，这新阶段的标志，不止是爱人的相遇，也是姐妹俩的分别。苏兰芝留在故乡，迪芬去往巴黎，素来相伴的姐妹，将成为不可见的人。雅克·德米始终在讲这种故事，再联想《瑟堡的雨伞》里年轻人的抉择，或者《凡尔赛玫瑰》里，那些生活在同一个国度，最终自己走上命运的少女们，她们在一次次选择中长大。
迪芬与咖啡厅里的少女上了卡车，舞台的机关转动，车队绕过喷泉，广场上的人们开始跳舞，而那些出现于片中的音乐又一一涌现，从第一次飞入俩姐妹窗台时的音乐，到马克桑斯与迪芬的恋曲，到《流浪艺人之歌》的旋律，又组成了一次串烧。女舞者们被男舞伴们举起，动作在重复而姿态汇聚，苏兰芝和安迪、伊芳和师奶先生，都在其中穿梭。道路一直延伸，又开到了运渡桥下，马克桑斯终于搭上了迪芬的卡车，这是个充满希望的时刻，尽管，俩姐妹的距离越拉越远。所以这不是一个飞翔的结尾，而是行进着的，在小城的街道上，在通往运渡桥的路上，她们勇敢地面对着这些改变。
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