（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）
原文出自：《电影手册》322期-1981年4月刊
原文标题：隐藏的牌，或缺席者永远是对的【LA CARTE CACHEE OU LES ABSENTS ONT TOUJOURS RAISON】
原文作者：帕斯卡尔·博尼策尔
译文首发：公众号“远洋孤岛”
...译文如下：
《飞行员的妻子》或“人无法什么都不想”，是侯麦最优秀的影片之一，也是一堂精彩的电影课。
【译者注：影片谚语“On ne saurait penser a rien”——①直译为“人无法思考无”（在本文中会与“人无法思考全（面面俱到）”对应）；②意译为“人无法什么都不想”；③侯麦剪辑及本片客串的雪美莲给出理解为：“人们什么也不再想了（已经无可再想了）”或“人们想不到其他了”；含义是：（面对的问题太大）已经没有想其他事的心情了】
为什么呢？
1）一堂制作课。电影的成本越来越高，利润却越来越低，或者至少从收益角度看越来越不稳定。人们恰当地指出，这部影片就像是回归新浪潮的源头，重拾了其制作原则：摄影机-自来水笔、不知名演员（而且非常年轻）、白天外景拍摄，以及因此而导致的最低预算。人们往往会忽视，当今法国电影的独特【singularité】与伟大【grandeur】之处在于允许拍摄低成本电影，这些电影或许受众不多，但却是最重要的、最具革命性的电影之一（之所以称其为独特与伟大，是因为法国并没有像美国那样巨额的电影资金支持：一部花费上亿的电影往往与其野心并不匹配）。在这里，预算的简洁性与极其复杂、微妙的叙事并存，这在电影领域几乎找不到类似案例。
2）一堂场面调度课。我们知道，对这位同时身为学者的导演而言，空间的重要性毋庸置疑，他曾撰写论文《茂瑙<浮士德>中的空间组织》。而《飞行员的妻子》中的空间组织……简直令人眼花缭乱。
基于“喜剧与谚语”的精神——与具有小说化时空【espace-temps romanesque】的“道德故事”系列相反——，影片展现出戏剧性的时间统一性，严格分为序幕、三幕戏和尾声。场景统一设定在巴黎（结尾阿丽尔·朵巴丝勒的演唱非常棒；可惜这首歌相当糟糕，也成为影片唯一的瑕疵，几乎可以看作对整体完美性的亵渎）。显然，影片的原创性【originalité】并不在于此。
在电影中，戏剧性通常意味着一个封闭且风格化的空间，这让人想起意大利式舞台的封闭视角和狭小维度。例如，西贝尔伯格【译者注：汉斯-于尔根·西贝尔伯格，以其“德国三部曲”而闻名：《路德维希：童贞国王的安魂曲》（1972）、《卡尔·麦》（1974）和《希特勒：德国的影片》（1977）】的影片便是基于这种对电影空间的“缩减”，并强化了正面【frontale】透明感【transparence】的怪异效果。原本自发开放且具体的“离心”电影空间，被转化为一种象征性的抽象、表现主义的封闭空间。
在《飞行员的妻子》中，情况完全不是这样，而恰恰相反。如果说影片的空间具有戏剧性，也并非通过这种粗暴的转化形式来呈现的。影片中的情境绝非抽象的、象征性的或是表现主义的。相反，这部电影几乎具有一种强烈的现实主义【réalisme】。此外，我们也了解到导演【auteur】对那些典型乏味【fade】角色有种反常的偏爱【原注：在最近重温的《克莱尔的膝盖》中，保加利亚女作家对她的朋友让-克洛德·布里亚利说道：“我从未想过要利用你的角色。”——“因为他太乏味了！”——“是的。”】。这种乏味在本片中达到了顶点，不仅是因为主角弗朗索瓦这个情窦初开的笨拙人物——他被心爱的安妮的朋友（她本身也并不迷人）称为“窝囊废”——更是因为安妮本人，这个角色几乎集中展现了一个人身上所有的萎靡与绝望、所有的“反生活”【anti-vie】特征：尽管具备一定的外在魅力（玛丽·里维埃饰演，表现出色），但是她身上散发出歇斯底里的冷漠、自怜与根深蒂固的小资的平庸，甚至连她的声音都毫无生气，弥漫着一种本质上的疲惫感，这一切都被讽刺性地象征为她低矮狭窄房间中的金鱼缸。而至于飞行员也即安妮的前男友，更是难以让人产生好感。唯独少女露西显得有些想象力【fantaisie】和活力【vivacité】，尽管她带有令人厌烦的“好门第”年轻女孩的做派（安妮-劳蕾·默里——多好的名字！——的表现同样出色）。然而，最终我们发现，她的境遇或许看起来与安妮并无二致。
......与“道德故事”系列相反，这里几乎没有任何性欲【désir sexuel】的存在，或者仅以消极方式存在（例如安妮拒绝弗朗索瓦碰她）。或者更确切地说，欲望【désir】仅以边缘方式存在，并未被角色们真正认知（除了也许是年纪最大、本身同样处于边缘地位的飞行员）。直到影片最后，主人公弗朗索瓦似乎才打开了欲望的秩序【ordre du désir】。情感的秩序【ordre des sentiments】无视了欲望的秩序，而后者正是情节的结构基础。如果说，正如在侯麦作品中常见的，角色显得乏味、所表达的情感也显得乏味，这是因为情感并最终非目，而是为观众提供了一种认识欲望之路的方式。在这一点上，侯麦确实能归属于法国心理学传统（从拉罗什富科到勒内·吉拉尔和雅克·拉康）：情感的退场揭示了欲望的法则。
《飞行员的妻子》声称要阐明一句特别的、乍看难以理解的谚语：“人无法什么都不想”这到底是什么意思呢？在我看来，评论界似乎避免提到这个问题，大概是为了避免深入探讨这部电影。大家不难理解“人无法想得面面俱到”，但“人无法什么都不想”呢？
然而，电影的形式和意义都蕴含在这句谚语中。影片中具有戏剧性的部分，超越了学术形式的约束（时间、地点的统一性等），都契合了这一看似模棱两可的说法。从字面上来看，这句谚语唯一的含义只能是：人必定是完全无意识的【inconscient】。无意识正是这部电影的主题，以偶然性的形式呈现，这也解释了为何影片主角——一位夜班工人——总是昏昏欲睡【endormir】（这个设定非常精彩）。
...从多义性角度看，谚语也暗示情侣关系中典型的否认式对话：“你在想什么？”“——什么都没想”，也就是说，人们往往会有一个藏在心底的小秘密。在电影中，每个角色确实至少对另一个角色藏有这样的秘密，而且这种否认在剧情中至少两次以明确的形式出现（比如露西不愿告诉弗朗索瓦，她为何觉得他在巴黎东站【Gare de l'Est】上夜班很奇怪；以及弗朗索瓦不愿告诉安妮，他在肖蒙山公园看到了她的前男友——或者说半个前男友——与另一个女人在一起）。最终“秘密”以一种更为极端的方式呈现，即侯麦让观众产生疑问：飞行员的妻子真的存在吗？
这个问题直接引出作为电影主题的无意识。“人无法什么都不想”实际上表达了与“飞行员的妻子”相同的意思：即“真相在画外”。而且是根本上的。对于最关乎内心的事情，没有人能够思考。如果弗朗索瓦总会睡着然后醒来，那是因为他和所有人一样蒙住了双眼【原注：同样，在《克莱尔的膝盖》中那位作家说道：“故事中的人物总是被蒙住眼睛。所有人都戴着眼罩。”】。
这正是侯麦巧妙且极具优雅地在电影中运用戏剧结构的地方。这种结构源自古典喜剧：一对情侣在房间或花园中（传统的布景在这里被呈现为巴黎现实主义），被一个嫉妒的旁观者窥视。情节发展让这种误导【leurre】达到极致。古典喜剧的核心在于“误会”，而整部电影正是基于一个“无限”的误会【quiproquo】（源于“飞行员的妻子”这个悬而未决的谜题）。通过喜剧三角形中两两角【angle】之间的相互变化，可以实现所有误导【leurre】的组合，同时始终保持位于局外的第四个角，作为情节操控者或是真相所在。即使只有两人同场，他们也总是以某种方式与第三者产生关联，而这一关联又不为他们所知地与某个第四者关联——一旦他们意识到这点，就会发现自己从未思考过任何事，但这恰恰是他们无法意识到的。
例如，在剧情开头的序幕中，我们看到弗朗索瓦与他的朋友（演员在片头名单中故意以省略号的方式幽默呈现，暗示了影片的悬疑结构）谈论着第三个人物安妮。然而，这个场景之所以具有真正的意义，是因为还有第四者（露西）存在，而没有人——尤其包括观众——能想到，因为只有之后公交车上的偶遇才让她在故事中发挥了作用。“人无法什么都不想”也意味着，偶然与命运主宰着这个世界，尤其是情感的世界。
因此，每个场景都有一个双重画外空间【double hors-champ】：一个是困扰每个角色的能想到（想象）的部分，另一个是他们想不到的部分（包含着前者的真相）。喜剧的结构将看的行为放在前面，因为所见之物总是参照了未见之物（猜疑【soupcon】、嫉妒等）。而未见之物又被分为想象的和毋庸置疑的【insoupconnable】。那么，为了进一步解释，弗朗索瓦在影片“第一幕”中看到安妮和其飞行员早晨一起出门，便立马想象他们共度一夜（其实是完全错的）。但是，“他无法想到的”却实际拥有他所见之物真相的东西（并误导了他），是一个有争议的存在，是第四个人物的存在：所谓飞行员的“妻子”，而正是飞行员告诉安妮他回来了，这个消息导致了主角两人的分手。以此类推。
因此，“飞行员的妻子”代表了一张在两位、三位或四位主角之间进行博弈中的隐藏的牌，这张牌突然出现而扰乱了整个局势。露西就是弗朗索瓦与他朋友关系中这张隐藏的牌，而这位朋友又成了弗朗索瓦和露西关系中隐藏的牌，那个金发陌生女子是弗朗索瓦隐藏在他与安妮关系中的那张牌，而照片上的黑发女子则是安妮意外展示的牌，诸如此类。每当一张牌被揭开（总有另一张牌始终隐藏着），都是对欲望的一次学习。电影中有很多照片，也有很多关于照片的讨论。因为照片既像是这场表象博弈中牌那般产生的物体，又像是编排这场博弈的舞台布景的平面化【mise à plat】或镜像式【mise en abyme】的呈现（而观众出于取乐【plaisir】，恰恰因此被困在其中）。
...罗兰·巴特曾说，摄影【photographie】并不会制造场外【hors-champ】，或者仅制造“微妙”的场外。那么，摄影又如何能够在镜像【abyme】中呈现出这种同样以场外为核心的场面调度【mise en scéne】呢？这正是肖蒙山公园那场宝丽来相片场景的意思所在，这个发生在“第二幕”的场景中，弗朗索瓦（演员菲利普·马洛德【Philippe Marlaud】的名字是否也有所暗示？【译者注：应该是指这名字接近雷蒙德·钱德勒多部小说（包括《漫长的告别》）中使用的虚构人物Philip Marlowe】）与露西一起临时化身为侦探。侯麦强迫照片“创造场外”——通过一件本身不具场外功能的物件来强化场外的重要性（照片在电影中经常起到这样的作用，比如《放大》）。露西设法让一对中美游客为她拍照，企图把飞行员和金发女子也拍进镜头。然而计策失败，她只捕捉到了一缕发梢。某些东西始终留在画面之外。
......因此，我们在这个令人眼花缭乱的混乱局面【mic-mac】中不断被操控，而这种精简的手段正是衡量掌控力【maitrise】与现代性【modernité】的标准。超越了风格【tempérament】、文化或技法【moyens】上的差异，我认为这正是厄斯塔什、皮亚拉、伯格曼、斯科塞斯和侯麦等导演【auteur】之间的共同点：他们都有对演员的精准指导，并且勇敢地断言并非（像平庸者所认为的那样）“动作”【action】构成了影片，而是情感的流动、目光的互动、语言声音的交织。
侯麦电影中带有戏剧色彩的元素，正是情感较量与欺骗目光的交织（“你为什么看着我？”弗朗索瓦问露西。——“我看着你在看”“我看的与你无关”等等）。从这个角度看，这部电影也是一堂精彩的课程（我们又看到侯麦作为教育者和教学者的身影），通过电影阐述了戏剧的本质。古典戏剧的幕后、场景、滑稽的偷窥癖并没有被简单地搬到电影结构中，而是其中的道德功能在电影空间内被分析并重塑。这个时代的戏剧，要么滑向庸俗的街头话剧，要么滑向抽象而贫瘠的巴洛克风格（除了少数例外【原注：我指的是弗朗索瓦·雷诺的戏剧《但我们必须敢于一切》，近期由布里吉特·雅克在伊夫里上演】），而正是上述提到的导演【auteur】，让电影重新回归对情感博弈的具体探索。
【FIN】
