片段2：
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科波拉，就像片中的凯撒一样，发明了一种材料，一种用于翻转倒置的机械与装置。他将整个历史的房间旋转过来，天花板像是装了磁铁，吸收着来自古罗马时代奔跑的战车，摇晃的竞技场，宏大的剧院，蕴含着拉丁精神的名字，甚至莎士比亚符号般的句子，各个时代的土壤、物质被混沌地钉在这里，人们踩在这里，依靠汽车和脚步移动。遍布于此的，还有永不停歇的光和四处围绕的幻觉，科波拉将这些称之为未来，或者说是新罗马城。科波拉迷恋光，这不是什么坏事。然而，光却总是不辩别一切，光四处而来，逆光，顺光，顶光，侧光……当他们崇拜一个中心时，所有的光便将竭泽枯动，停滞不前。
在70年代，科波拉和光曾是一对实在的盟友。《教父2》中，当罗伯特德尼罗饰演的初代教父年轻时刺杀新大陆街区的地痞头目法努西时，当地正在进行一场节日游行，即将被杀死的法努西顺手拿起了一个橘子，这个橘子连接着整部电影的死亡与落幕，但却不通向任何单纯的象征与隐喻，因为这里包含有一种分散出去的动作，他顺手拿起了地摊上的橘子，并接受那个人的亲吻，他不为那个终极的剧本的目的朝贡，但却显露了本身，就像整场熙熙攘攘的人群，行凶不发生在这里，然而他们还是在坚定的游行着，在这里，最为充分的理解应该是，并不是为了动与静、对比或者任何为了审美的炫耀，他们出现在这里，只是作为不属于中心的某个整体而出现，物质本身在流动，因此，橘子在发着光，街道、烟花、烟囱、夹杂着死亡的清晨和空气在发着光，世界在发着光，从时间的此处走向彼处。这些，都不是《大都会》中那些闪烁着的光之河流，或者是混乱的幻觉与想象所能比拟的。
同时，我们在贾樟柯的今年的作品《风流一代》中也能看到这样一种特征，作为某种电影史新浪潮的代言人，现在他们都是远离了自己时代的导演，但却仍深陷于过去那个光的诱惑，“新好莱坞”或者是“改革开放“。尤其是具有毁灭性的结尾，在贾樟柯来到20年代初，作为一个思想上的老人，他水土不服了，那些广播、手机（所有发出声音的工具）似乎以为还在产生着90年代电视机的功能，他摆弄着几个简单且刻板的新时代图谱，试图为他整部电影论证。一个真正的现实主义导演应该明白，如何让物质流动，而不是让物质出现。就以《风流一代》简单的目的来说，人当然可以失去时代的主体性，但是在其中，整个物质系统，都是一种为了这个静态的目的，统一他们的是一种简单的幻觉之光，最后，影像只为了一个贫瘠的单面而跳动，而看不到那些真正在发光的存在。人们需要真正的理解光，“物质本身在发光，而不是光照在了物质上”。
三联画。过去，现在，与未来。《大都会》将未来推向教堂的拱顶，却把梯子扔掉，他紧紧的打量着这散着光的未来，在画面的两个中心，光和科波拉成为了彼此的奴隶，他渴望找到一条未来的图像。这是一种命运之学，即便一个合格的占星师也不会迷信此道，星象不是星座的更替，而是行星和恒星的综合运动。科波拉尝试与无根的乌托邦相连。新罗马，暗指美国，这个新罗马却在寻找一种更新的罗马与未来，通过将一种历史折叠其中。历史，不在于发现一种永恒的宿命，而是一种连接着一种动作，这种动作恰是物质散发出来的，为了找到这样的动作，我们需要一次穿越。“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”在于伊耶-斯特劳布的《历史课》中，我们看到了真正的罗马，驾驶着现代的汽车拜访那些穿着古罗马时代服装的人们，城市就在远处，在我们身后。我们听着被访者诵读着一些对城市最直接的评论，还有空气、树木，于是才真正理解了丹麦王子所说的，“亚历山大的骨灰也在空气和土壤中”。
尤其是类型片导演，永远在和一种历史或者未来的幻想沟通，因此，总是需要一种相信，乃至迷信。我们经常以此称呼沙马兰的电影，但其实必须更加根本。迷信，关于一种真正的穿越，我们所关切的、接近的，必然是物质的命运。未来，是从手中生长出来的，这是最亲密的东西。“陆上行舟”，赫尔佐格总是嘴上说，但有一次，他真的做了，在《阿基尔，上帝的愤怒》中，他将那些辎重、盔甲、军队，拖进了共属于15世纪和20世纪的雨林里，雨林的光缓慢，让人几乎忘记时间的绵延，人们在此，将和历史上、也和未来的人们共同对抗一种命运，所有的幻觉被耗尽了，这里只剩了真正的光，此时，赫尔佐格和阿基拉告别了一种嗟叹与警示，这是一次真正的、关于未来的布道。就科波拉本人就曾明白，在《现代启示录》中，他为了电影而冒险，越南，丛林，那些在天空中的直升机，吊着的疯牛，药物，和烟雾，形成了一种真正的幻觉，而不是虚假的纸片。所以，归根结底，我们需要一次真正的穿越和历险，沿着世界和时间的脊背。并超越词语和句子的诱惑，既无关辩证法、也无关任何的教条与主义。不必是狂热，不一定是冷静。对于任何人来说，一句教徒的箴言远胜于一本的21世纪厚重的科普书。
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