某种意义上，电影《布拉格之恋》（The Unbearable Lightness of Being）是一部媚俗（kitsch）的电影。按照昆德拉的定义，媚俗即是在美学的理想化中将人类生存中难以接受的丑陋排除在外，比如肉体溢出的粪便、臭气，或人性中无法抹去的自我陶醉与自我崇高化的倾向。《布拉格之恋》以存在之轻为叙事母题，却恰恰以激荡的情感历险回避了日常生活的琐碎无趣，以高度美学化的视听之流消解了生命的滞重。然而，尽管如此，这部电影依然有着撼动人心的深刻力量，因为它以精巧的对称结构刻画出了电影史上最为纯粹、自由的灵魂之一，Tereza与Sabina正是这一灵魂的双重面孔。

一、存在之轻与历史之重

Tomas与Tereza的相遇并没有将他从无穷无尽的性冒险以及虚无主义危机拯救出来，相反，影片的第一个转折点正是两人爱情生活的困境。爱的重量并不能平衡追逐新鲜肉体所带来的生命刺激，即使在与爱人的相伴中，存在依然会于某些时刻显露出其令人难以忍受的虚无底色。男性创作者对虚无的探讨与性爱往往结伴出现，因为爱的超验性与性所带来的个体边界被克服般的奇迹体验是最易被感知的超越存在的路径。大岛渚的《感官世界》正是对这一主题最为极致、彻底的表达，情人间的爱欲交合在大岛渚的镜头下毫无色情之意，甚而近乎滞重、苦涩与绝望，渴望摆脱束缚以通达至轻之境的情欲探索恰恰反衬出肉身存在之重、之难以超越；而将私人体验置于日本军国主义的宏大背景之下，是在表达私领之外，历史、时代同样是一片荒芜，生命无从解脱。[1]

对比《感官世界》对历史与个人的双重否定，《布拉格之恋》就显出了其媚俗的一面。当爱的激流褪去，生活再次展露其狰狞的面孔，当Tomas必须重新面对个人的存在主义危机，苏联的坦克正在这时开进了布拉格的街道，历史的重力使两人瞬间跌出私人生活的困境，而坠入时代的漩涡之中。面对枪声、人群、时代的剧变、洒满鲜血的广场，个人的存在之轻突然在共同的使命感、激荡的悲壮感以及人性所绽放的强烈道德力量中被赋予了难以磨灭的重量。Tomas和Tereza同时得救了，只是并非被彼此的爱情所救，相反，他们是在公共性的突然闯入中意外收获了比私人情爱更为惊心动魄的生命体验。阿伦特在《过去与未来之间》的序言中，借法国诗人勒内·夏尔的经历阐述公共性的启明力量：当法国抵抗运动结束，卸下了历史重负的人们重返私人生活，却发现自己远非置身想象中的幸福与安宁，而是深陷不透明的迷障，被剥夺了唯有公共生活才能赋予的自由与力量。

以历史之重拯救存在之轻，以公共性拯救私人生活，另一个值得对比的例子是娄烨的《夏宫》。如果缺乏那个特殊的历史背景与时代氛围，影片中男男女女的纠葛就变得如单薄情节剧一样乏善可陈，唯有当历史的转折与个人生命的转折相嵌合，那些琐碎的情绪纠缠才拥有了悲剧性的力量。只是娄烨和考夫曼对个体在时代倾覆之下的命运飘零有着不同的安排，娄烨显然更为悲观而诚实，经历了历史与情感双重创痛的主人公，褪色成情绪淡漠、漂泊在灰暗都市中的畸零人，靠仅剩的一点欲望取暖。而考夫曼则仁慈地为Tomas和Tereza安排了一场猝不及防的车祸，趁生命在历史的捶打中变得丑陋不堪之前，赋予其饱满而动人的终结。但这点仁慈也正是其媚俗与孱弱所在。

如果没有布拉格之春，Tomas和Tereza大概会变成《苦月亮》里那对彼此憎恶的情人，如果没有骤然而至的死亡，乡间伊甸般的生活也终究会被历史的重力所吞噬。Tomas的命运是如此令人艳羡，即使在苏联控制下的捷克，他所经历的最为严重的国家暴力也不过是被以职业为威胁签悔过书，而拒绝签字的后果也不过是无法继续担任外科医生的职位而已（比这更沉痛的代价，我们早已看过太多了）；甚至当不得不以擦玻璃为生，他不仅没有流露出任何体力工人的落魄与疲惫，甚至还能在寂寞主妇的公寓中来一场艳遇。历史的暴力在雅纳切克流畅的音乐中、在Tomas充满性魅力的面孔中变得如皮影戏般虚幻。在考夫曼的处理下，不仅生活自身被提纯化、审美化，历史也同样被净化和工具化，仅仅作为拯救私人困境的机械降神，作为渲染自我悲壮的和弦铺垫，而被剔除了其所有的残酷、暴烈与荒诞。

二、Tereza与Sabina

在这部电影中，Tereza, Tomas与Sabina不仅代表三种不同的存在状态，更是重与轻的光谱上三个连续分列的坐标。Tereza最为纯真严肃，Sabina最为自由不羁，Tomas则在两者之间摇摆徘徊，既无法拥有Tereza近乎圣徒的精神力量，也无法承担Sabina毫无保留的勇气与决绝。

三人中，只有Sabina没有出现在布拉格的广场上。她不像Tereza那样对着荷枪实弹的士兵和街巷中的尸体不断按下快门，也未像Tomas那样随着人群高扬旗帜与呐喊悲歌；相反，她最为迅速地做出移民瑞士的决定，又在瑞士迅速遇到了新的情人。在日内瓦捷克流亡者的聚会上，她对那些满口勇气、独立、抵抗的政治演讲嗤之以鼻：安全舒适的公寓、摆满酒水的宴席、大谈责任与自由的逃兵，没有比这更为媚俗、讽刺的滑稽戏了。对于五月一日的庆典，她只记得鲜花、服装和被踩掉的鞋子；比起何去何从的历史命题，她觉得饮食与调情是最为迫切的事体；而餐厅里播放廉价音乐，是比镇压与暴政更为不可饶恕的罪恶。她不在意任何来自家庭、党派、国家、历史、政治立场、公民职责的价值话语，而是在情欲、画像、镜子以及不断的逃离中过着一种不对任何立场产生认同、不与任何人产生羁绊的至轻的生活。

另一边，Tereza冒险带出的照片在自由世界已经成了过时的cliché，是众多兴起又消逝的潮流中并不特殊的一种，是与园艺、仙人掌、法国裸体主义者并列的诸多选题中的一个，它们所携带的弹孔、血渍、燃烧瓶的烟雾，所寄托的全部悲愤与希望，甚至都不能唤起日内瓦报社编辑的惋惜与同情，更多的是面对这份重量的无措与尴尬。[2]Tereza是天真的，她并不知道一种真实往往无法被保留为一种真实，而是注定在惯习化、流俗化的生命假面中被磨损、湮没；她也不知道即使至真、至纯的爱情也会在冬日的某一个午后毫无征兆地散发出剧烈的腐烂气息。她拥有对生命郑重、纯粹、未经反思的天然信仰，也因此对一切不够真实、不够纯粹的存在毫无设防地完全敞开：她甚至不懂得如何隐藏自己在情爱中的悲痛、苦涩与嫉妒。Tomas需要Tereza，因为他需要一双纯净的眼睛向他映射出情与欲的浑然一体以及生命沉重而严肃的节律；Tomas需要Sabina, 因为他需要一个自由的灵魂向他传诵解除责任重负的甜蜜福音。

Tereza与Sabina的相遇，是至重与至轻的相遇，是两种截然相反、又一体两面的生命真理的相遇，这一相遇惊心动魄的启示性力量，在两人相互凝视、彼此赤裸的寓言场景中得到了淋漓尽致的呈现。“Take Off Your Clothes,” 本是Tomas用来开启每一场性冒险的挑逗与邀约，在这里恢复了其全部的激进与庄严。褪去惯习的躯壳，褪去防御的边界，褪去一切出于羞耻、恐惧、警惕的遮挡，褪去一切虚假的回避和躲藏，即使自由如Sabina也会在这样无目的地袒露中胆怯与颤抖。当身体不再追逐欢愉、不再忍受苦痛、不再扮演工具的角色，存在就显示出其全部的无意义及其无处消解的重量；这重量赤裸、诚挚、谦卑，而对这一重量的爱与敬就在凝视、见证与记录中实现。这一幕也是对“不能承受的存在之轻”的最好诠释，因为存在之不可承受，不因其无意义与自由的重负，而正在其无辜和天真。

[1] 这一哲学表达和大岛渚本人的政治立场、政治经历以及六、七十年代日本整个左翼学生浪潮的幻灭有关，参见《东京战争战后秘史》。

[2] 这一幕让我想起《Persepolis》中伊斯兰革命后去奥地利留学的玛嘉的见闻，异见者的惨烈命运在自由世界的青少年那里只是一种让人觉得很“酷”的亚文化符号。

最后再谈谈《色，戒》。李安将色戒诠释为以女性最直接的情感与欲望去解构宏大的父权叙事，以肉身之重对抗历史的荒诞，以唯一能把握的性爱的真实去反衬革命话语与民族叙事的虚无。但这一阐释依然是不足的，因为性不是前文化的自然领域，而是被意识形态与性别话语层层叠叠地架构而成，性欲远没有那么自然、原始与私人。正因此，王佳芝仅仅在性的极致体验中真切地感知存在是不够的，更必须以放走易先生的自我牺牲之举来最终确证、完成这真实，以不可预测的自毁式选择最终使个体的自由意志超越于性别、身份、民族、政治立场的界定；这一选择并非作为性的延伸，更不是出于爱的动容，而是自由意志的终极彰显。个体的存在并非在爱欲中得到锚定并与时代的荒诞相对抗，而是以其全部的不可预测性与不确定性爆发出毁灭式的能量，最终使时代塌缩为一个自由个体的生命选择。这也让我想起了《阿黛尔·雨果的故事》。