（简略版论文笔记）
作为柏林最佳，票房1.1亿的文艺片，《隐入尘烟》文本本身、商业行为的后续表达和政治性的消失，明显反映了政治、商业、艺术三者的角力。
一、现实主题：劳动、土地、生命
本片关注人的命运，人的存在性和价值性。是对生命与死亡的追寻和解答。探寻个体的生命意义与情感归宿，对乡土社会和农耕文明的缅怀。
在现代工业化和城市化的冲击下，人与土地的关系变得越来越疏离。而男女主人公却依然追求着最为纯粹和原始的生命状态，他们用别人看似“木讷”的方式保持着自己与土地之间的生命联结。
二、人物塑造：被遮蔽的边缘个体
【与土地、与他人的联结】聚焦被时代所遮蔽的边缘个体，呈现出他们之间最为朴实纯粹的情感联结，以及他们与土地之间的生命轮回。
【农民品质】马友铁、曹贵英，主角是残疾的农村妇女和具有熊猫血的农民。是过去几千年传统农耕文明的历史长河中积累下来的人的样子。质朴、诚信和友爱，是一种与生俱来的天然性格。面对乡村的剧烈变化，依然保持最珍贵的乡土“血统”。曹桂英的生理缺陷是女性命运的象征。 另外一个角度，也可以看到良善之人是如何被压迫的，对比《鬼子来了》所表达的中国人的主动性的奴性，本片的底层农民呈现一种沉默失声的世代被规训的奴性。
三、社会意识：农耕文明和现代化观照
【关注在社会剧烈转型期人的被抛弃问题】
观照如何在现代化的进程中去保留个体的差异化存在，以及这些差异化多久会消亡、多久又会被新的差异化所取代。
这个问题是导演在《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》、《路过未来》 中也始终关注的问题，去描摹时代的变化所带给人的实际生活的改变和心理的变动。
四、空间叙事：封闭疏离的区隔
空间区隔隐喻人物与人群的疏离，反映心理，隐喻宿命。
【物理区隔】最开始他们居无定所，依附在亲戚家里的小空间-即将拆迁的破旧房子。属于有铁的空间永远是后院，跟牲口在一起。
【心理区隔】所有村民坐在一边，有铁会一个人坐在另一边，小孩跑过来玩也是不被允许的。
【构图】画面空间被构图分割成不同的区域，在贵英陪有铁去县城抽血那场戏，镜头画面被框定在不同的封闭构图内，景深的前景是护士给有铁抽血，后景则是贵英在餐厅六神无主的焦急等待。
五、象征手法：生命轮回的意象表达
具有哲学思辨。所使用的麦粒这一意象并非作者独创，而是西北本土生活的一种时间的烙印，这也相当程度上体现了地方性在大银幕中的血脉肌理。有铁用麦粒摆出花的形状，在贵英手背上按下凹印，表达我爱你。贵英给有铁印过麦花。贵英死后，有铁再次在贵英尸体上印麦花。 生命轮回与土地耕种的轮回形成对照。同时，有铁和贵英对老瞎子的对话也暗喻了导演对待政治的态度：一种轮回。从这些形式不同却内容相同的表达中，能够感受到导演的生命观和历史观：生死并非直线，死亡是一种开始。（很赞赏这样的表达）
六、美学呈现：自然主义影像风格
长镜头美学。有铁和贵英是被时代遗弃在原地的，视觉节奏必须缓慢，镜头调度观察式、记录式。人物融入场景呈现与土地的生命联结。色调接近于大地土黄色色调。色彩基调整体偏暖调。静止的画面构图感受时间划过的痕迹。时间参与叙事。配乐用于延展情感空间。职业演员和非职业演员的混合使用。
为何这部艺术片能够票房过亿？（摘自后浪）《隐入尘烟》票房过亿、全面爆火的背后，是其融入到短视频逻辑中，它不再是单纯的电影，而成为现实乡村的缩影，这个在电影本身之外的现象，是对“精神内耗”一次短暂治疗的成果体现。随着短视频平台“取代”电视成为了当下最主流的影像媒介，越来越多三四线城市和乡镇地区的影像浮现在互联网上。这反映了现实的同时，也反映了这些短视频平台某种程度上已经“成为了”现实。平台自身就是它的观众。影片成为平台影像/现实体系的一部分，而这才是它成功“出圈”的开始。用这些“圈”来象征互联网时代的种种自然或不自然的信息堡垒（正如我们的城市和村镇之间有着显著的信息差），这部出了“圈”的电影不再需要成为虚构的电影，而是被分解成一个个现实概念：农村、农民、农民的爱情、农民与土地的关系，等等。李睿珺的电影成为了一个更大话题的副产品，一个现实话题底下的虚构反射。视频平台的普及，使我们不再缺少属于农村的影像，本片服从视频平台的分发逻辑，使播放量在各大平台上呈现了爆炸式的增长。从中可以看到，艺术电影关注人，关注人的命运，关注现实，被现实中的巨大三四线城市和农村人口捕获，正是它的优势所在。
这次艺术片的破圈完全说明了当前互联网的平台逻辑，无论是电影、电视剧、综艺还是其他媒介影像，都是互联网平台中的一个部分，从中可以看到艺术片在未来的无限潜力，短视频平台能够帮助电影本身更好定位自身观众和圈层，也会使电影本体在外部环境下“解体”：被短视频分割成一个又一个概念，以此来激发用户对此的注意力。
文艺片导演应该怎样讲好中国故事？ （来自导演访谈）李睿珺：更应该被讲述的是这个世界上的普通人。人生就像一场漫长的比赛，有的创作者希望把镜头聚焦在第一名、第二名选手的身上，不过，我觉得倒数第一名、第二名也很重要。因为在这个比赛中没有谁不是拼尽全力的，那些陪练甚至没有机会走到场上去，他们依然构成了这个世界最真实的存在。 每一个个体都是重要的。
差异化也是值得被尊重并且被呈现的。 银幕空间也不应该是某个特殊或单独的个体话语存在，它应该属于更多普通人，生活已经将他们从我们的视野里屏蔽掉了，难道一定要让他们在银幕空间里被二次屏蔽掉吗？ 如实呈现每一个具体的、真实的个体，让他们有机会通过电影获得关注，甚至改变生活，这本身就是在讲好中国故事。
从导演的电影观念来看，其所倡导的差异化也反映了青年导演普遍使文本空间呈现地域性美学、转向个体经验叙事的特点。
如顾晓刚、杨荔纳、拉华加、梁鸣等导演的首次大银幕作品纷纷亮相，这些电影的灵感大多来源于创作者本人的成长记忆及其生活环境，“地域性”在这类电影中不再仅表现为外部环境的空间特质，而内化为特定的文化习俗观念及个体的地域归属感，美学上则具有明显的作者印记，因而掀起了一股银幕之上的“区域电影”浪潮。
比如《春江水暖》以散点式的章回叙事手法结构全片，以极富中国特色的家庭伦理作为切入点，讲述杭州富春江畔一家三代人的故事，长镜头营造出仿如山水画卷中移步换景的古典美感，人与景在巧妙的影像编织下形成和谐共融的互生状态。
《春潮》“私电影”概念，将故事聚焦于中国式的家庭伦理情感，以女性的视角呈现了三代人之间暗流涌动的关系变化。
《通往春天的列车》以极富现实主义的笔触构建了东北地区的灰暗基调，荒诞的故事则带出了东北人口流失、经济发展等诸多社会问题，体现出创作者对这片土地的强烈关注与深厚感情。
