从1919到2021，作为日本四大电影奖之一的“电影旬报奖”已经走过102年的风风雨雨。多少浮沉，多少电影人的荣耀，多少帧光影的悸动，都囊括在里边了。
沿着历年获奖名单一路看下来，从《东京物语》（1953）、《日本昆虫记》（1963）、《感官世界》（1976）、《流浪者之歌》（1980）一直到《风之谷》（1984）、《花火》（1997）、《被嫌弃的松子的一生》（2006）、《小偷家族》（2018）、《驾驶我的车》（2021），日本电影可以说走出了一条清晰的发展路线，而作为意识形态的展现，藉此也可以观察到日本社会的一条时间轴，即从战后恢复、反安保运动、泡沫经济、破灭时代、到直面社会问题。虽不敢妄谈日本社会未来将会怎么样，但借着分析去年的旬报十佳，倒可以预测一下未来日本电影的发展趋向。
都说2021年是滨口之年，确实，不仅有《驾驶我的车》斩获奥斯卡最佳外语片，让滨口龙介成功出圈，更有品质不输前者的《偶然与想象》，两部分别位列旬报第一和第三名，滨口去年可谓是收获满满。但其实，滨口在被国际重视之前，已经在日本国内颇有声名了，远的可以看到2015年的《欢乐时光》，全素人演员，轻松驾驭五个半小时的时长，才华艳艳。近一些的是2018年的《夜以继日》，引起广泛讨论，更是获得戛纳提名，即便影响还没到今天这种程度。滨口龙介的成功，其实代表的是日本电影界口味的一种改变，用文学术语来说就是“向内转”。纵观去年的旬报十佳，除了原一男的《水俣曼荼罗》之外，全部均是围绕城市生活，注重描画人的心理活动，以及人与人之间的距离和交流。
于是，我们再也看不到一文字秀虎只身面对的千军万马，看不到神秘的马戏团和落下的剧场帷幕，看不到向雪山呐喊的背影，看不到那些动不动就想去抢银行的警察与黑帮。甚至连类型片都没有了，就算是看似很靠近传统纯爱的《花束般的恋爱》，也是透着一束束霓虹灯的炫目光影，它会更偏向人物内心自觉的展现，应该被称为都市片。日本电影的“向内转”其实很早就开始了，如果让我给个时间节点的话，应该是2008，以《步履不停》、《东京奏鸣曲》、《入殓师》、《周围的事》四部非常优秀的片作为开端，之后虽然沉寂了几年，但到了 2014年后，可以看到，这种“向内转”风格的片子明显占了主流，开始大量被拍摄。像《花束般的恋爱》走的就是《夜以继日》（2018）、《你的鸟儿会唱歌》（2018）、《夜空总有最大密度的蓝色》（2017）这样一种都市片风格。能够在整体“向内转”的旬报十佳中呈现不同风格的，多是一些电影生涯相当长的老导演，像2019年逝世的大林宣彦，就贡献出《海边电影院》（2019）、《花筐》（2017）、《原野四十九日》（2014）这样在片单中显得非常扎眼的片子。而那一些注重心理描画的上一代的导演，在今天越发受到重视，像是是枝裕和、黑泽清、河濑直美等人。
为什么会出现这种“向内转”的趋势呢？这和世界的城市化进程有一定关系，但不是全部。开头说过，电影是展现意识形态的一个媒介，而日本这个民族比较特别，在受到外物干扰或是损毁的时候，最多的不是向外界找方法，而是向自己内在找原因。最远可以看到，上世纪五六十年代的反安保运动，日本民众抵制美国，对当时美国主导的主流价值、进步主义产生怀疑，于是他们企图找出日本的民族性，以求精神独立，太阳族电影应运而生，接着，从“太阳族”的失落迷茫反叛，到安部公房及其改编电影，大岛渚、筱田正浩等人都在积极进行更深层次的“向内转”思索，由此直接形成“新浪潮”时期，可以这么说，日本“新浪潮”是在对抗美国、寻找日本性的过程中确立起来的。那么，“新浪潮”到什么时候为止呢？80年代。那时候日本社会什么情况？泡沫经济。于是电影界不再那么关注内心，而更多地投射在外，类型片，历史片在那时大量摄制，动漫也从那时崛起。于是便可以解释，为什么“向内转”的电影在14年后大量涌现，原因在于当今日本社会越来越多潜在的问题开始爆发出来，贫富差距、少子老龄化、内卷社会、低欲望青年、年金制度、自杀、援交......而为什么这种情况在2008年会提前有一个小爆发呢？想想吧，2008年是什么情况。世界金融危机，大量企业倒闭、职员失业。
当然，以上很大程度是本人的胡扯，但这些巧合倒也说明具有一定道理。说完了整体概况，下面接着来具体横向比较一下去年的旬报十佳。
有意思的是，去年在日本大卖乃至引进到中国市场的《花束般的恋爱》竟然堪堪第十名。但仅个人而言，我觉得《花束般的恋爱》和《驾驶我的车》讲的其实是差不多的一个故事，聚焦在人际关系中“说”的重要性，不过是处理手法不同罢了，滨口龙介走的是电影奖的路线，偏向繁复的结构，我们可以看到他很夸张地将村上春树、契诃夫和自己的三重文本交叠在一起，又用口语、手语、机械语多重“声音”构筑起语言的巴别塔，只为突出最后的静谧时刻。而拍剧出身的土井裕泰则更偏向对剧情的处理，强大的感情渲染能力，让不具备那么高电影素养的观众也能轻易共情。于是很自然地，一个赢了奖，一个赢了票房，而且吃相都很好看。
把《偶然与想象》挤下去，排到第二的《茜色如烧》是我没有想到的，以至于真的想问句，何德何能啊。对了，写到这里，才想起刚刚忘说的一个日本电影倾向，那就是关注社会边缘人物、弱势群体的电影，那些“政治正确”的电影越来越多了。就这旬报十佳来看，《茜色如烧》、《美好的世界》、《空白》竟然同质化得相当严重，于是这里同时比较一下三部片。
里面最好的毫无疑问是《美好的世界》，通过塑造几个“置身事外”的旁观者形象，打破社会议题片人物形象二元对立的通病，结尾镜头给到善意的人，更是对整个社会舆论到底站在什么视角的一个很有力的拷问，整体来说还算好，但好得太过标准，少了新趣，倒是全员演技在线，役所广司在学院最佳男主上输给西岛秀俊实在有些可惜。
稍微差一点的是《茜色如烧》，开头的朝日新闻出品方直接就将意图暴露出来，于是连剧透都不需要了，整体剧情扯淡，情感还算流畅，值得注意的是里面的疫情元素，难度继“后311”之后，日本又要出现一批“后疫情”的电影吗？
三部里面，最差的是《空白》，差到以至于我无论如何也想不到它进旬报十佳的理由。是古田新太演技太好了吗，但怎么也没拿到最佳男演员啊。总之是一言难尽。看完《空白》，我最大的感触是，古田新太和秋元康长得真像，怪不得当年拍《海女》让他去演肥秋的角色。由监控的缺失而造成事件的“空白”，这未免有些儿戏，然而恰恰全片的争议点和剧情的着力点就在这个有没有偷东西的“空白上”，对亲情之间的“空白”着墨少之又少，于是更显拙劣。另外，本片的人物塑造扁平单薄，各种细节严重失真，剧情推动刻意，尤其是在店主企图自杀之后，剧情更是一路崩坏，看得我瞠目结舌。说了那么多，总结一句，《空白》滚出旬报十佳。
之后是《偶然与想象》，其实相比《驾驶我的车》，我更喜欢滨口的这部小品。《驾驶我的车》感觉滨口玩形式玩得太过了，抛弃了他之前的一些东西，例如台词在《驾驶我的车》里更多是一种形式，而非像《欢乐时光》那样作为内容情节的实质推进，甚至是表演课中的内核表达，滨口也反常态地没有在人物之间游离，而是很直接地把刀子一下捅进去，相当于直接告诉你，就是因为没有“说”造成的悲剧，于是情感脉络就清晰起来了，然而却丢失了我个人最喜欢的，也是他最擅长的感情生活辩证法。就从《偶然与想象》来说，将滨口感情生活辩证的能力发挥得相当好，时时游离于情感边缘、若即若离的危险性所催发出来的故事极具张力和层次，而他电影里的人物很少离开过自身于内心异化的斗争，周遭人物都不过是不断复刻出的自身的镜像。这么看来，其实滨口和村上是有些神似的。
接下来说到《水俣曼荼罗》，去年旬报十佳的一个异类，当然，这个例外并不能对当今日本影坛的走向做出任何参照，原因在于这是一部纪录片，而且它的导演是原一男。原一男的纪录片，其实不需要怎么多说，那种震撼也没办法用语言表述，要实在感兴趣的话自己去看，反正你只要知道，他从1974年的《再见CP》就开始拍了，作品不多，但出了基本都是旬报十佳，纪录片界神一般的人物。这部《水俣曼荼罗》说实话我没看完，刚出资源的时候还是六个多小时的全英字，我用我拉胯的英语水平啃了一个半小时就实在看不下去了。但我觉得，每一个喜欢纪录片，喜欢电影的人都应该了解一下原一男，一个崇尚自然主义的真实，探讨影像和人伦关系边界的导演。另一个可以了解一下的是平野胜之，他不是纪录片导演，但看了他的《监督失格》想必你会有所启发。
《东京贵族女子》和《琴茧》属于不好不坏的两部，一部讲中年焦虑，一部讲成长和传承。
《东京贵族女子》要稍微好一些，散淡的情感叙事始终紧扣“内部”和“外部”的母题，学校阶层的内外、城市贫富的内外、家庭定位的内外、个人感情表达的内外，但无论是内和外，都逃不过红玫瑰与白玫瑰的困局。里面很感人的是，骑自行车的两个普通女子，深知自己只是大城市的养分，却仍然享受风和霓虹吹拂在脸上的感觉，让我想到了苏轼的《后赤壁赋》。虽然缺乏一种将琐碎拔高至电影层面的力度，但感情描画非常细腻，值得肯定。
《琴茧》在处理情节轻重上出了点问题，它应该将更多篇幅给到三味线，给到家庭，而不是咖啡馆。说实在的，里面振兴咖啡馆的那些桥段，还有各个人物形象，都让我看出了浓浓的《海女》的感觉。然而这是电影，不是晨间剧，古美门看了都摇头。
最后要说的是去年旬报排第八的，我最喜欢的一部，《由宇子的天平》。虽然也是社会议题，弱势群体，各种霸凌，援交，但和《美好的世界》、《茜色如烧》、《空白》这些妖艳贱货不一样，它一点都不“政治正确”，好得不那么工整，所以我很喜欢。这部片虽然不是纪录片，却兼备纪录片和电影的神韵，同时又在其之上拔高了一格。一般来说，构成一部纪录片有三个对象，即银幕之内的被记录者和记录者（导演），还有荧幕之外的观众，记录者对被记录者的态度情感进行引导，而观众对呈现出来的价值观进行审判，原一男和平野胜之地出色就在于他们最大程度地融进被记录者，打破两者之间的隔阂让其成为一体。而《由宇子的天平》在这三个对象之外多加了一个，它在观众和记录者、被记录者之间，即银幕内外之间加了一个对象，这个对象是电影，它让导演成为原先观众所承担的审判价值的角色，把观众放到更远的地方去看，于是观众在审判事件本身价值观的同时，又多了一个审判电影价值观的视角观察维度，相当有意思。就电影来看，前两个小时非常棒，情节逻辑丝丝入扣，但最后半小时过于依赖巧合，剧本斧凿痕迹比较重，其实还可以再进一步完全放开来拍的，但感觉导演似乎也架不住继续往下挖往下思考，而选择了一种略仓促，不够好的结束方式。
总的来说，去年旬报十佳还算是看得过去的，更有滨口龙介的出圈之作，可以说是电影大年。当然还是无法和之前比了，在老一辈电影人创作力下滑的背景下，似乎能够顶上来的人不多，滨口龙介作为旗手，后面是三宅唱，松居大悟等一众小辈，但都还欠成熟，石井裕也，西川美和，土井裕泰等人进步不大，可惜河濑直美走偏了方向，不然倒是能够带一带。
接下来预测一下未来的日本影坛吧，毫无疑问，都市情感叙事的这股潮流会至少维持五年以上不变，并且会往社会议题上靠得越来越近，毕竟现在日本社会问题确实是越来越突出了，尤其是今年，更是直接将成年的定义下调到18岁，从侧面释放出很多不安信息。而与此相适应的，未来至少十年之内，还是滨口龙介的天下，他擅长的感情描摹在都市情感叙事潮流中如鱼得水、大放异彩。而我们也应该注意到，去年旬报十佳的导演有三个都是女性，这在历来算是很多的，毕竟心思较细腻，善于捕捉细节表现情感的女性导演确实会在这种潮流下具备一定优势，而我们也可以预见得到，在未来，电影旬报十佳的名单上也许会有越来越多女性导演的身影，给日本影坛注入新鲜的活力。
