想一想我们现在过的是什么样的日子/这个世界就像是一个生意场/没完没了的忙碌/我几乎每天晚上都会被火车的轰鸣声吵醒/它总是打断我的梦。——亨利·戴维·梭罗《瓦尔登湖》
正如影片借梭罗之语所强调的那样，噪音是现代世界的噩梦。
历史学家们不断强调，听觉正如其他感官一样有其历史。法国历史学家吕西安·费弗尔在20世纪40年代提出，近代早期法国人在声音层面上对世界的体验与想象比现代人所认为的要丰富的多。为了避免对过去的误解，学者们必须认识到此间的差异。至少在18世纪晚期以前，从贩夫走卒的叫卖声到露天宰杀动物的哀嚎，人们很可能对这些各种各样如今被称之为噪音的声音并无排斥之心。然而，从18世纪末到19世纪中叶，随着越来越多人造的声音（尤其是机械的声音）粗暴地侵入人们的私人空间，这些不请自来的声音在现代人心中造成了无尽的烦恼。这让人想起马克思的著名论断，在工业资本主义下，所有的感官都最终被异化了。另一方面，听觉也是权力实践的场所。听觉作为一种感知形式，既是一种生理效应，也是一种文化效应。对于什么声音可以上升为音乐，或下降为噪音的问题，在很大程度上也是由社会和意识形态决定的。
阿隆索的《厨房》是一个充满噪音的世界。
在其他地方，厨房并非总是如此喧闹。在陈英雄的《法式火锅》中，厨房是两位主角的禅修之所。厨娘的辛勤劳作与美食家对食物的品赏，构成双方心灵感知的闭环。在此过程中，声音作为烹饪这一交流的附属产品，是如此充满音乐性。在王家卫的《花样年华》中，苏丽珍和周慕云光顾的小食摊雾气缭绕。在梅林茂的音乐中，属于摊点的烟火声大部分时间被有意的取缔，这引导着观众透过雾气去关注苏与周擦肩而过的姿势。在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼如实描绘着女主人制作肉饼的声音动态，以此勾画女主人谙熟的、能够把控的同时也是限制着她的生活边界。在这些私人的世界里，厨房是静谧的。
.........通过强化噪声，阿隆索制造了一个危机四伏的流水线厨房。在一个逼仄的空间里，《厨房》职员们必须忍受着各种各样的噪声去完成他们各自的烹饪任务。观众们随着新人埃斯特拉的脚步被引入这个被不同工种（菜式）的厨师们分割为不同“地盘”的世界。没有一位厨师愿意接受这位外来者，直到埃斯特赖来到男主人公佩德罗的身边，她方才获得了一个落脚之处。厨师们除了横向划分各自的地盘，纵向上他们也杜绝取菜服务员们对其领地的侵犯。所有菜肴必须在窗口外交接。在不久的影片结尾，佩德罗会因为自己的“地盘”被一位女服务入侵陷入狂暴的歇斯底里，并由此走向他的最终结局。
但交接菜肴是一个如此暧昧的时刻，厨师们和女服务员可以合法地放弃各自的一段边界，在永不停歇的循环中进行一段短暂的交流。尽管这种交流大多是女服务员们带着怒气的催促和厨师不耐烦的回应组成的唱和，更不必说，这些粗鲁的吼叫使得这个被噪声充斥的空间更加拥挤，但是，可以想象，在荧幕之外，佩德罗德和茱莉亚的故事很可能就是从这里开始的。
...在约翰•戴维斯(John H. Davis)在为肯尼迪家族——爱尔兰裔美国第一家族——所写的丰富多彩的传记中，富有想象力地重构了约 翰•菲茨杰尔德•肯尼迪的祖辈"在船上可能的经历”——他们在大饥荒时期搭乘了一艘从新罗斯(New Ross)到波士顿的移民船。移民生活在黑暗且充满危险的甲板下，戴维斯写道："病人在呕吐和呻吟，女人在分娩时尖叫，男人为争夺几英尺的床铺或因有人侮辱他们的出生地而大打出手。"船员经常在暴风雨来临时调戏女乘客，因此，强奸是"经常发生的事”。而糟糕的是，这些船上的死亡率居高不下，只有三分之一的乘客能够活下来。"他们称之为'棺材船'"，戴维斯说道，"这确实是死在船上之人唯一拥有的棺材”。—— 奇安·T.麦克马洪《棺材船：爱尔兰大饥荒时期海上的生与死》
是什么让我将《厨房》联想为《泰坦尼克号》呢？
是厨房和餐厅如此严密的阶级分离的原因吗？是这个逼仄的空间中复杂的非法移民构成让人想到了底层船舱吗？还是可乐（这是如此“美国”的象征）不断泄露，厨房里积水弥漫，一切如同沉船时一般混乱？还是佩德罗和茱莉亚在冰柜里的蓝色时间，手在两人的肢体交流中如此重要（涉及重要剧透，此处略），就像冰海上露丝挽着杰克不让他被大海吞噬？还是主厨在众人围拥下被迫用西语唱国歌的场面，和大船沉没前乐师们自发坚持演奏的行为，可以形成滑稽的、同时又意义深远的对照？
...也许让我真正达成联想的是那个有关龙虾的比喻。
那场戏发生于歇业时分。来自“船底”的厨师可以来到餐厅休歇。佩德罗来到正在擦洗景观鱼缸的茱莉亚面前，隔着鱼缸玻璃挑逗她，但后者不为所动。佩德罗把一筐龙虾倒进鱼缸。龙虾在一个作鱼缸装饰自由女神像旁漂漂荡荡，最后匍匐在底座旁。与此同时，佩德罗和茱莉亚讲了一个有关龙虾的玩笑：龙虾原本是很低贱的穷人食物，受到富人追捧，如今才被抬至高价。食用龙虾也因此成为富人的象征。这个故事说完，两人开始亲吻。在电影后段，一位曾在花旗银行工作的白人男性前来应聘，主管要求佩德罗用最次的员工餐打发他。佩德罗瞒着主管给这个白人炒制了一份龙虾，被主管发现，并遭到责骂。
...龙虾是一个相当具有历史感的比喻，覆盖了厨房里追求美国梦的每一个个体。这既是一个人人平等的隐喻，也是一个人人卑贱的隐喻。代表美国梦的绿光如此平等地照耀鱼缸里的每一对龙虾：了不起的盖茨比和他的黛西，杰克和露丝，佩德罗和茱莉亚。在这一组以时间展开的文化序列中，美国梦如此相似的表现为一种传统的男性追逐女性的比喻。男性（追逐者）和女性（梦想）的身份地位不断下降。这是一个不断缩水退潮的梦想，它逼迫着龙虾们退回那块仅供生存的立锥之地。从大船到厨房，作为一个越来越复杂、拥挤和嘈杂的世界，美国正在失去它的优雅。
也许曾有片刻过宁静，比如那个不失幽默的“联合国时刻”：来自不同国家的男女员工们在餐厅外的小巷歇息，各自谈论自己的梦。但是遗憾的是，影片最后以一个厌女状的隐喻收尾：具备着有毒的男子气概的佩德罗终于发现白人女子茱莉亚已经堕胎并早有一子。一个浑身污泥的外来者终于发现一个过于拥挤的、他（和他的孩子）无法容身的美国。随着这个极其男性化的隐喻在荧幕上走向癫狂，以某种《悲情三角》的宣泄之气对资本主义加以质问之后，影片终于落到某种令人疲惫的控诉之中。
不过，影片在结尾仍然有一个镜头令我印象深刻。那是来自埃斯特拉的注视。也许在这个超级男性化的故事中，作者依旧希望稍稍挽回视点，提示我们不能忘记这是一个由埃斯特拉开启的故事，但即便如此，埃斯特拉依然是作为“女性-母国”的隐喻存在。她捎来母国的香叶，香叶在火炉上烤干，被撕碎拌入奶油，最后做成食物，不过我已经忘记那个三明治被谁吃掉。
