一、中国画的视觉压缩与小大之辩
《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》用现代的童真笔触还原了中国古典绘画构图的记忆形态。电影的画面风格是用全景来显示微观，这体现在画面本体和客体两方面。在如此细致而琐碎的画面内，绘画是可以完成所有细节的构造的，这也是它区别于真人电影的最大因素。例如在王孩儿等待巴士的画面内，一个远景镜头的后景处便有一个黑板，上面写着承包商要来承包土地的告示，后面的田地也有动物活动。如此等等的一切，构成了一幅鲜活的“乡村百景图”。
更重要的一点是，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》的画面虽然用完全清晰的笔触交代了所有的景深空间，但是却在整体的观感上趋于平面化。导演在视觉空间上用极浅的浅焦效果压平了整个画面。使得我们看待如此的画面像是一幅流动的平面画布，而不是较为立体的空间。这样的视觉效果只有在呈现远景或全景镜头时才能够完成，具体的视觉脉络可以参考《清明上河图》与许多仕女图等宫中画作，一种古典平面的中国画质感跃然眼前。
极宽广的画面构成了视觉效果之“大”与乡村实际之“小”的对比感，虽然整个全景式的呈现是辽阔而隽永的，那些被隐藏的事物是神秘而不可测的，但是实际上村里画面里只有一条主干道，其余的便是广阔的农田和屋宇聚落。可以说，置身于乡村中常常是“小”的感受，而在回忆中的村落却是房屋林立、无边农田的“大”。导演用扁平化的景深镜头将一条街道——房屋农田的组合纳入其中，如此的画面处理勾起记忆深处对于乡村的怀想，用画面完整还原了记忆的本来模样。
二、偏差记忆的挪移——传统的模糊与再现
本片的最大魅力在于利用视觉化的呈现方式，对传统与记忆进行修改，造成一种传统文化的散文诗图景。村里的妖怪只出现在某一些时刻，只有老人和小孩能看见，老人和孩子代表生活中最天真和古老的记忆，而村里始终不存在的“中年”人则是脱离了乡村的生产化存在。妖怪出现在老人切豆腐、扫地时、小孩和老人随巴士远去时，他们只存在于那些生活最熟视无睹的瞬间。一如小孩询问妈妈“为啥俺有三个影子”而后被忽略，老人和小孩的非生产化构成了村落社会那些最熟视无睹的瞬间，但是这却是大多数现代人对于乡村的主要记忆。他们一同构成了从当下向记忆回望的主体形态。只有老人和孩子看到妖怪，恰对应着作为老人（庙宇石像）和孩子（影子）的妖怪，他们代表着关于村子的童真和记忆，或说对于传统村落的追忆，正如“老人们都说，神像看到自己的家被拆，就该走了”。
影片完成了一次相当“迷狂”一般的段落，只是十分克制十分隐忍：当神像见证着家园被拆，狗子长满杂草，蟋蟀穿过细草死去，孩子的影子也变回了一个。这一切对于现实的返还意味着童真的小王子，童真的小王子意味着记忆中故乡的不再。一个隐性的问题在于，究竟是故乡的消亡导致童真的不再，还是童真远去后，才可以明眼看到故乡的消亡。在这一刻，唢呐声起，奏响了童年与故乡逝去的悲歌，真正在视听意义上完整了这个段落。
在黑场过后，时过境迁的村落完全将记忆重置，大学纷飞时的固定机位镜头凝视着佛像，一如佛像也将回返的目光对准那些望向过去的人。文武小学变为了岗刘小学，这也是记忆的模糊与复现的冲突。仅仅建成的公共厕所是一种现代性的“遗迹”。似乎遗迹只与过去有关，但当经济作物和一系列的厂房没有成功进入乡村固有的结构中，现代性只是乡野村落的惊鸿一瞥，只是象征符号而再不见踪影，已为陈迹。田地里的野屎——古旧与民俗，公共厕所——现代与结构性，这两相对比的符号标志着一种静默中的对抗，“我”口中的“公共厕所显得格格不入”也富有了格外的意义。
现代化埋葬了传统村落，正如成人用一生埋葬童年记忆，二者构成了一组互文。现代与成人共同构成了当下话语体系下不容辩驳的科学、理性与真理，传统村落与童年记忆则共同构成了被时代抛弃而已然成为弃民的旧体系。
影片除却怀念，最大的意义在于对传统记忆的祭奠。除去明显存在的对于黄狗的死亡纪念、昆虫的灵柩呈现之外，三爷爷也随着午夜的巴士而不见踪影，王孩儿上了巴士之后也再无回路，最后的窜天爆竹更是对于土地与古老文明的祭奠，随着唢呐声震耳欲聋，以上的意义便不言自明。
