庶民性与现代性的协奏。成濑精心建设了一个叙事上的家族氛围。通过田中展开，而视角的提供（旁白由来）则源自香川京子，这潜藏了青年叙事主体的自我动能。成濑对于伦理的捉弄在前一年的《饭》中已有原型，更加类似的演绎则来自小津的《秋日和》。在某一个序列里，我们可以看到庶民电影的体位特色——“长女的纪事”。
在大多数导演处，对这样一种性别牺牲并不做批判，而是力图借助其说明更大问题，战后社会的整体动员及以家庭为基本生产单位的小商品经济局面。庶民电影镜头下的城市居民不具备土地要素，因此家庭手工业成为支柱。同时建设恢复所要求的劳动力则由家庭男性承担，教育资源也因此倾斜。《化》与《下町》皆是如此，对于此结构性的不平等，导演则赋予女性角色充分主体性以解释此安排的经济学意义和被迫性，并展望一种民族腾飞的前景。
本片结尾香川京子道“明天也会和今天一样充满希望”，则是一种在代际间传递的太阳族信念。太阳作为大和族图腾的符号代表性也被许多导演挪用为一种审美情趣的感召力。如《下町的太阳》中太阳喻比青年一代的代表（倍赏千惠子的角色），此片中将对于时代的全部评判力移交给年子的同时也通过将《我的太阳》配乐贯穿全片作为试听语言上的民族主义表达。
再通过庶民电影进行主体性动员的同时，导演们准确分析了日本战后的阶层结构与生产关系。“长女的纪事”由此成为一种时代的忠实表达，它不仅酝酿了太阳族和新浪潮爆发力的胚胎，同时也为60年代庶民影像-公民影像的转变提供了社会学基础。想象一下《小早川家之秋》与《秋日和》中的原节子，中年的她们在少年时其的形象，正是柴又与下町窝棚民居屋檐下撑起整个家庭和“团块世代”幼年姊弟们的年子和町子们。
而题中母亲意指的并不只是田中绢代，而是作为家庭结构在现代化程序中传承叠新的部分——作为一种职责和进步的可能，不断演进着日本民族的下一代和其叙事史。
