男主角是一个尤物、戏痴，对外界施加于自身的伤害几乎没有任何自保能力，前两者尚属审美层面，第三点对人物塑造来说是极其危险的。如果没有张国荣的加持，程蝶衣在剧本内部的逻辑里不太可能得到现实观众中不约而同的共情，张国荣和尹治用细腻的演技尽力填补了这个角色的被动和空洞，但程蝶衣依然是残缺的，这实在是编导的问题。他的一生都在反复受难，在每一个历史的关键节点都做出错误的选择——有点太夸张了，就好比一张试卷你考了三十分可以说是你不能适应应试教育，这是OK的，但是能考零分完美闪避所有正确答案也是天纵奇才，朋友，哪怕你蒙一下全填C呢也不至于得鸭蛋啊？据说蝶衣原型的那家后人看完这部作品感到很愤怒，还想找笔杆子来批驳，最后被人劝住了，说你们不骂呢也没人会去联想，骂了就不好说了——不得不说确实是一种行之有效的公关策略，告诉我们公众人物面对某些争议搁置会比捍卫更有效。我某种程度上可以理解这个愤怒，毕竟原型完全是蝶衣的反面，而且在他生命中的每一个关隘，都有贵人相助，安然泅渡险滩。用王安忆的话来说，“他这一生，总是遇到纯良的人，不让他变坏。”
当然需要承认，原型之幸运于那个时代的梨园中人必是万中无一，甚至连去世都“恰逢其时”，哀荣备至，如此方成“一代完人”。那么，蝶衣可不可以是集所有苦难于一身、被侮辱被损害的象征，以此来验证他反复遭遇不幸的合理性？当然可以。但如此缺乏能动性的设置会极大减损程蝶衣的角色魅力，他的精神超越性本该体现在对京剧传承的坚守、对个人演艺原则的捍卫，可是电影是如何展现的呢？程蝶衣的身体受难史（被烟袋捣嘴、张公公、袁四爷、给日本人唱堂会以致被捕、被公审）不是建立在他的艺术追求上的，除去“无主名无意识的暴力”的戕害，其行为的动机都是为了【段小楼】，这个角色成了攀附在【段小楼】身上的一株女萝，除去男二的要素，这个角色缺乏个人意识的表达——唯一一次程蝶衣有属于自己的“声音”，是新中国戏改的座谈会上，他态度明确地表达了对戏曲改革的不满（并由此在剧团中被边缘化）。然而，哪怕这是观众全片唯一一次正面接收到程蝶衣的艺术观，可惜他也仅仅呈现了一个反对的姿态，没有机会对自己的观点进行任何深入阐释，这场戏的重点不在传统京戏嫡传弟子的艺术立场和社会主义新文艺产生的碰撞——编导显然不觉得这是一桩值得刻画的事件——它的重点还是在【段小楼】没有站出来维护蝶衣，蝶衣感到十分失望。程蝶衣彷佛被包裹在一个名为【段小楼】的茧中，从始至终没有破茧化蝶的契机（同样被束缚在时代的尘网中的王佳芝，导演深知让她直抒胸臆的重要性，无论是“快走”还是那句“他不但往我的身体里钻，还往我的心里钻”……这是李安的慈悲心，哪怕《色戒》也有它的问题。），只能在沉默中自戕，作为一具倒错畸形的蝴蝶标本被观众凝视，死在蛹中；其内心的痛苦只能（在编导肤浅的想当然的对少数性向的臆测中）外化为对菊仙的排斥和伤害，走向委琐，走向庸俗，走向高贵和诗意的反面。这是对程蝶衣的双重剥削，在戏里，他的遭受侵犯和几易其主是中国近现代历史暴力的伤痕展览；在戏外，他被迫扭曲的性别认同成为解释他之所以会丧失拥有自己命运主导权、极少数能做出的反抗便是和同样是弱者的女性争风吃醋的基本剧情逻辑。我认为这是对同性恋者、跨性别者和女性的歧视，这部电影以看似“先锋”的外壳传达最为保守的内容。
《霸王别姬》上映于90年代，其内核还是80年代的文化症候，是当年北影的中流砥柱对80年代交出的集体作业。程蝶衣重认自己生理性别的时刻必须在“拨乱反正”的新时期，只有在新时期，车轮才重新开始转动。反思从文革、到反右、到新中国建立——甚至可以一直反思到辛亥革命，上下五千年。从北洋政府到70年代末，虽然电影不断用清晰的时间年份来划分不同章节，但你只能在主人公身上看到在不间断的洪流中颠沛流离的悲剧，受难从未停止，具体的历史事件始终在场，受难却是去历史化的。这就让这部电影失去了能够被历史分析的可能，叙事动力只能来自于情欲，求之不得的情欲、无处安放的情欲，盲动茫然的情欲。站在潮湿的晨雾中有着湿漉漉的眼神的程蝶衣。当他在遭受批斗时，段小楼说出他曾委身袁世卿，镜头给到了一旁的小四，小四的脸上浅浅浮现一个古怪恶戏的微笑。这个镜头太下流也太恶毒了。它都很难被指认为动乱对人性的扭曲，更多的是施虐的快感，是国人对被窝里那点事异乎寻常的想象力，是小报和流言的猥下，而摄像机放任这种快感在荧幕上泛滥。所谓”伤痕影像“，大都不出这个藩篱。
顺便，21世纪第一个十年的耽美网络文学中的民国戏子文无一例外都在reference《霸王别姬》， 在90年代成长起来的耽美创作者和阅读者们对这种以情欲取代历史的书写有着天然的亲密感。而《霸王别姬》的原作，是李碧华对狄龙姜大卫的同人小说创作，“历史”背景亦不过方便情爱之轰烈的戏台。在这个维度上，《霸王别姬》原作小说，《霸王别姬》电影，和《霸王别姬》的接受史有着合流。如果要对耽美写作进行一个谱系学的考察，请把这部作品放进去。
