我感到自己与战后一代人之间有相当长的代沟，但我总是被这个代沟所困扰，因为这直接关系到战争处理（特别是思想上的处理）之尚未完结的部分。

——竹内好 《关于战争体验的一般化》

《前进，神军！》的第23分钟，插入了一个十分古怪的转场镜头：最开始的两三秒，远景镜头缓缓地从右向左摇摄，它看起来就像是所有纪录片中都会使用的用来交代场景的过场镜头，然而变化突然发生，伴随着镜头急速的zoom in，影片主人公奥崎谦三所驾驶的贴满战斗标语的车辆徐徐从远山间驶出。

强调这个镜头速度的变化，是希望读者们可以意识到这个镜头运动中调度的意味是如此的强烈。回看《前进，神军！》的处理方式，原一男在绝大多数时刻选择了一种听之任之的观察式记录法，在访问高见实等人的段落中，摄像机总是跟随在奥崎谦三的背后进入受访者的家中（保存着秘密的场所），这样的跟随标识出一种面对现实时“思维的无力”，因而也总是被认为是一种弱化了对现实的干预而显得更加真实的处理方法；而正面迎向摄影机的行动则必然带着某种主体能动下的虚构性质，哪怕这个镜头只是摄影师提前跑到了被拍摄者的必经之路上等待。而当我们承认了这个镜头存在着强烈“主体能动性”的特点时，考量这个镜头究竟是妙手偶得还是刻意调度完成的这件事情就不再重要了，更需要回答的问题是，原一男为什么将它留在了影片中？原一男借由这突然的“前进”，想要做到什么？

在这里，我并无意去重述摄影机伦理或纪录片真实性这样老套的问题，而是试图从这个镜头出发重新回溯制作者在拍摄和制作影片时，所必须面对的核心问题。这个问题与新几内亚日军吃人事件的真相无关，在《前进，神军！》拍摄的80年代，这一事实在日本国内几乎可以视作是公开的秘密，甚至在多部文学和影视作品中（1959年的《野火》和1972年的《飘舞的军旗下》）都已有了不同程度的指涉，我们甚至能从影片中段涉事士兵亲口承认杀人事件时众人的平静反应里意识到这一问题的过时；更迫切的需要借助摄影机来解答的问题是，在一个战争体验几乎彻底被遗忘的社会背景下，奥崎谦三这样执着的反抗与寻访究竟是为何，如何理解面前这位几乎“不可读解”的人物？

而上述的镜头或许能够给出一个答案，即，原一男在《前进，神军！》中制造了某种内在的分裂。我们也许可以在这里挪用一个非常讨巧的观点：“奥崎谦三比原一男更像是这部片的导演”，在绝大多数时刻确实如此。当原一男保持静观，听任奥崎谦三调度摄像机的那些时刻，影片呈现出了一种质朴的被动性。甚至可以说，为了配合奥崎谦三的“调度”，原一男在影片的结构线索上也在极力的做减法。在这里我们所指的做减法，并不是指原一男放弃了影片的结构做法而让影片的不同段落肆意发展，而是强调原一男为了降低观众获取信息的门槛，采取了极为古典好莱坞式的影片结构设计。影片主要内容的寻访真相之路以顺时序排布，而作为影片最夺人耳目的“新几内亚吃人事件”的相关线索，被准确的安置在影片中点的谈话中。在这样过分严谨而略显寡淡的故事结构中，奥崎谦三的角色被充分凸显，表现出了惊人的张力和复杂性。我们甚至可以说，《前进，神军！》是罗西里尼式的，奥崎谦三充满断裂性的行为和那只残缺的手掌几乎和《德意志零年》中孩童的面孔同样神秘。观众仅仅是见证了这些断裂存在的痕迹，而原一男完全没有尝试将这些部分进行任何的缝合。

这是否代表着一种回避？正如竹内好所说，战争体验存在着无法共情、传达乃至自说自话的性格，战争体验无法被很好地以一般化的方式传达到战后出生的一代人那里。战后派文学的失败佐证了这条在日本社会里横亘着的巨大的精神断裂。对于1945年出生的原一男来说，对战争体验表现出的“思维的无力”恐怕是再正常不过的事情。甚至对于大洋彼岸作为战胜一方的美国，重绘战争体验都是极为困难的。威廉惠勒在《黄金时代》里将水手失去的双手变成了奇观，一种将身体残缺与战争体验的粗暴等同，因此真正让观众潸然泪下的东西绝非是战争体验，而是好莱坞式的询唤。

但也就是这样，导演试图通过本文开篇所述镜头传达的态度才显得格外激烈。带有强烈虚构性的镜头极大的破坏了影片的真实性，取而代之的是基于思辨打开的一条全新的观看方法。我们自然而然的联想起奥菲尔斯在《悲哀与怜悯》中所做尝试，人们的谈话构成了迷雾般的表层影像，它自然唤起人们对真相的思考，而唯有思维的机能才能带领我们回到影像的主体。从这样的角度来说，原一男似乎比奥菲尔斯所做的尝试更进一步。伴随着通过摄影机的“前进”带来的主体性的召回，此前那些看起来非常朴质的镜头立刻带有了强烈的辩证意味，它提示我们观看历史的角度，如果只是被限定于奥崎谦三背后观看事件的发展，我们能够得到什么？一团迷雾，一个不可解的符号，一个无法摆脱的自然主义宿命论式的循环。奥崎谦三袭击天皇，将要刺杀首相的标语挂在车上招摇过市，颐指气使的声称要给警察们进行一些“有益的教育”，而日本社会却并未对他的这些挑衅行为做出任何实质性的严惩。在影片拍摄开始之前，奥崎谦三就经历了十年牢狱生涯，直接原因是他因为生意被骗犯下的意外杀人事件（请注意，原一男也并未在片中的任何地方提及这一原委），而以上种种被塑造得十分具有英雄气概的挑衅行为，仅仅受了两年的监狱之苦。总之，在经历了极度动荡的60年代之后，日本社会急速的导向了遗忘，奥崎谦三不合常理的行为模式在电影拍摄时的八十年代，已经被社会视为是某种跳梁小丑的疯子行径。原一男非常清晰的认识到了奥崎谦三身上的荒诞和不合时宜，回看电影开头奥崎谦三担任证婚人段落的处理方式，奥崎谦三在他人的婚礼上大谈自己的“光辉事迹”，而后又发表了一通关于政府和国家的见解，这完全可以被剪接在一起在这两个段落中却被原一男用新郎唱歌的一个片段打断。这种打断的存在是否有其必要性？它几乎是强硬的提醒我们必须建立起一个新的观看立场，一种新的观看主体。而这个奇特的zoom in镜头，正是原一男所持有的观看立场，他借用摄影机的“前进”，完成了对战争体验的超越。

于是，《前进，神军！》变成了一种杂糅，两个时代，两种意志在其中交错，伴随着对摄影机调度权力的交替持续对抗。它的伦理性在于提供了一个尽可能公平的舞台。导演权力的让渡并不意味着对奥崎谦三观点的全盘继承或接受，与之相反的是要在奥崎谦三所代表的旧的历史观之外重建一种新的历史观。联想起原一男在奥崎谦三第一次施加暴力的段落所做的处理，伴随着声音的匀速流动，画面却突然发生了极为反常的升格，而在奥崎谦三发难扑向对方的镜头和两人扭打的镜头之间，有一段观看被省略了。我们可以合理的推测，原一男是在短暂的关机后选择重新打开了摄影机。导演宁愿画面以非正常的速度扭曲，也要强烈的保留观看的选择无疑能够说明很多问题。也许对于原一男来说，战争从未结束，只是以变速的方式隐没在现代社会平和的表象之下，唯有直面历史，甚至是残缺的历史，才能建立真正的“新”。而这恰恰是那些仅仅将《前进，神军！》理解为一部反映历史事件或者表现一个人物的作品时，容易被忽视的东西。