在OP里，总会出现这样的画面：众人的身影，直接、高速地，映射、流动在主角之上。当然，观众可以下意识地，把这些人物层的堆叠视为一个常见的“多重曝光”效果。但如果结合剧情，我们会发现这种“身影的叠加”不仅仅是纯粹的视觉表象，主角大卫作为一个“为了别人而活的人”，从始至终一直背负着不属于自己的使命，而那为其源源不断地“生产”使命、于外部映入己身的他者之形，不就能表征为一层“身影的叠加”吗？
......扩大些范围，会发现这种叠加在正剧中也以其它的形式出现在关键之处，最典型的就是“反射”。
...以结尾露西登上月球、看到幻觉的这个镜头为例，一个身体借着透明的介质反射到另一张面庞上，它是间接的叠加，这种“间接”具象为时间的玻璃——隔离无氧的现实、把过去的印象复制到当下，露西的欲望升维成“阳光”，反射这层幻觉。与第二话里、两个真实的人在一个虚拟空间中想象月球相反，露西此刻在一个真实的空间内碰见了虚拟的对象，大卫于此成为了她想象的影子，就如OP里那些直接叠加在大卫自己身上的面庞与身体。
这就是赛博朋克的一种吸收机制：大卫背负他者愿望的同时，也背负起他者的影子，他自己陷入这重重叠叠的影子里，直到最终，被外部的愿望之影——那炽热的阳光，反射成幻想。
无我的影子
纵观全剧，大卫比起人，更像个容器——如同公司对他的定位，这不是说他没有自己的意志，而是指其意志总被他人所牵引。
母亲的高塔、曼因的团队、露西的月亮……一个一个使命纷至沓来，其中唯独没有他自己的愿望。结局里他托着厚重的机体，抱着露西下坠时，对她说：“我没关系，我所剩无几。我要帮你实现梦想，那就是我的梦想。”他始终依赖于别人的梦想。
这里有个常见的误区，即把大卫的行为视为一种英雄主义的“无私”。不，大卫不是一个英雄，他甚至不是一个反英雄，因为这两种形象都必须依赖于一个浪漫的主体，这种“浪漫”并非指某一方面的完美、理想，而是代表他们都具有把自我扩展到他者之间的能力。英雄主义的“无私”恰恰建立在一个绝对的“私”之上，但大卫并不具备这种强力的自我，他的自我如同他的身体，自始至终不是向外扩张，而是被外部的零件（义体、他人的梦想等）所装备、内侵，因此为了维持主体的基础，大卫在剧中总需要说“我是独特的”——这是一个症候性的反复确认、它在最后一集被一次一次的药剂注射所戳穿。
结局里，大卫在疯狂后，靠露西的爱吻重获神智，这个老套的桥段不仅是一种庸俗，也是一种悲剧：大卫直到最后依旧需要承担他人的情感、他人的意愿，若非如此，他就会陷入自我的精神幻想——但可笑的一点来了：即使在幻想中，他依旧在背负着一个母亲的形象，背负着母亲赋予其的小镇青年使命，他把分裂出的自我，对象化为于本体的期许。一种深层的戒律，借着他者的面目歇斯底里地回归。
...无我的影子就此从结局指向了开端，对比第六话中曼因的症状可以看出，赛博精神病并不是单纯的精神混乱，世界不是在病理间纠缠成一团无法掌握的乱麻，而是清晰地贯彻一种回溯性的体验。曼因在其中看到了初始的自我、未装备任何武器的瘦小而完整的自我，一份回光返照的知觉——在不可承受生命之时突然变得轻松、在不可承受义体之时梦一般目睹原始的身躯。曼因在这个返乡式的幻想中、在一个起点位置，感受到自己的终点，慨然赴死，这就是赛博精神病的本质——过去与未来的距离被抹除、作为现在的时间滑落坍塌。
于是我们从大卫的发病中发现，他的开端是他人（母亲）的愿望，而他的结局也是他人（露西）的愿望，起点与终点合并，如同大卫与他人重叠，而自我和现在的时间一起，被持续地遗弃，唯一不变的奇点昭然若揭：从始至终，大卫的自我都所剩无几，无论他是否变成赛博疯子，他的答案都一样。
...虚假的边缘
大卫从始至终都被他人束缚，甚至可以说，他从始至终都渴求着他人的束缚，他的“自我”一直依赖于这种束缚的结构，这种结构既体现于精神，也反照于社会。
在《边缘行者》的开头，他因母亲去世、无法缴纳各种费用，而被整个社会系统拒绝。抱着母亲的骨灰盒，漫步街道，大卫没哭，不是因为坚强，而是因为泪水失去了意义，它不会作为仪式被公众确认，也不会作为情绪被自我确认，悲伤在此远比愤怒无力，愤怒可以让大卫轻易地确认一个活着的敌人（比如那个出言不逊的纨绔公子），通过确认一个活着的敌人就能暂时确认一个活着的自己，但悲伤不同，作为其对象的母亲已经逝去——以被周围一切存在都轻视的形式，它无法通过坚硬、在场的对立，去提供一个结构来容纳自我，像只坐着一个人的跷跷板，尴尬地暴露无张力的失衡，这种“无张力”便是大卫未流出的那些泪水——它们在一个公共空间被废止的边缘、无限地空转。
...问题就在这：大卫真正作为“边缘行者”的旅程，仅仅是他抱着骨灰盒，从医院回到租房的那段路罢了。他从遇到露西的那一刻开始，就不再属于边缘。
大卫加入了名为“赛博朋克”的团体，如名称般，队友都保持着这类作品中作为固定范式的“边缘人”形象：怪癖、多元、离经叛道。然而这些反主流的色彩落实到组织层面，便立刻被驯化成一个单纯的装置——这个团队只是一个内嵌于“军用科技”这家公司、被利用对抗荒坂的齿轮。他们的边缘属性、非法活动始终处于罪犯亚文化与大公司的共生关系之内，那个中心的、夜之城固有的二元框架永恒地笼罩在“赛博朋克”之中。
田中对大卫喊道：“这个世界你再怎么向上爬，也比不上最低等的公司。”“赛博朋克”也是如此，他们所处的边缘并不是真正的边缘，而是一个伪装的中心，个人表面再怎么反叛，实际都规训于公司，大卫于这个团队的成长、对这个团队的领导看似突破着一切，实则从始至终都在被纳入体制化的漩涡，就跟现实中赛博朋克主题本身一直被其所嘲讽的资本市场与官僚系统不停再生产一样，最终只会变相为一类以反流行文化为标签的流行文化，一种后福特主义的产物。
...于是生存似乎只能落为两种情境：一种是在真正的、被彻底割裂的边缘，原子化地空转；一种是在虚假的、被收编的边缘，景观化地反抗。大卫在这两种情境之间挣扎，他渴望着他人，试图借助他人的使命不停地通向一个安放自我的结构，但这个结构却最终吞噬了他自己。
斯安威斯坦这具义体最初就不属于大卫，它是曼因的订物，大卫在不知情的状态下安装了它，他的身体一开始就以误认的形式，铭刻了他者；他后面又换上了曼因的手臂，换上更多不属于自己的义体，但如此多的他者，如此膨胀的非我的异质，到最后孕育出的精神病却是对自我的沉浸，而其又在狂乱的自我中继续追寻不属于自我的任务，这种矛盾的求索围困成更深的牢笼，来自他者的部分并没有解放自己，反而以全身的义体之形，囚住了自己，处刑了自己。大卫改造的身体就是微观的夜之城，一个最小单位的恶托邦，一个假借他人之面吞噬自己的结构。
大卫注定反抗不了夜之城，因为夜之城已与他融为一体。
废燃的奇观
看到一类评论，它们把本作澎湃地归结为一种革命悲剧。不对，大卫进行的并不是失败的革命，他进行的根本不是革命，只是一种过剩的生存。今石洋之从《落叶》开始就一直衷情于这种状态，一种临场、无计划、刺激性的生存。大卫一行人在最后一集的反抗也是如此，他们唯一的目的是救出露西，路上的一切喧闹、对都市的扫荡、对机关的破坏都是临时性的，作为一群突然、连续的奇观并置。
...这是一种废燃的奇观（当然也可以用“扳机味”这种万能而不负责任的形容概括），没有伟大的意义，没有组织化的程序，没有纲领，一切行为平面化为直观的能量，邋遢、碎片地燃烧。这不是革命的精神，而是娱乐的精神。任何革命总会要求着一个新的世界，但废燃不是，它的“废”排除了任何彼岸的意义，而“燃”则立足于破碎的当下、享乐式地反抗一切——这种反抗通向的是现在、不是未来。许多观众因为结局的BE而把这种反抗视为严肃、非娱乐的过程，实则忽略了今石等人恒定的风格，创作者可以克制自己，但做不到彻底压抑自己。
《边缘行者》最后一集“向死而生”的行动，与十八年前、今石在他负责的《Re: 甜心战士》ep1这种喜剧性质的作品有什么根本不同吗？城市作为背景被压缩成纷飞的玩具（观众会发现之前迷幻、立体的夜之城突然变得脆弱而扁平），角色为了一个并不宏大的目标，肆意地摧毁一切宏大的装置，非理性的狂热在《Re: 甜心战士》、《吊带袜天使》等作中以莫名的魔法向世界锚定它的“无拘”，而在本作里，这种“无拘”只不过倒置地披上了赛博精神病的装甲，以有形的义体往整座夜之城，散弹般地投射。
精神病在此是必要的，尽管大卫在幻想中依旧受到支配，但至少于表面，他的行动借着义体的暴走得到了解放，扳机需要这种表面的解放——即使是虚伪的、暂时的、被反复抑制的，才能把他们那老三样继续用上。当药剂再不起作用时，大卫达到“解放”的临界，这个小团队也因此引来短暂、空无的“自由”，不再有一个理性的领导，不再有决定的中心，不再有一个计划，维系一切的只剩下一个并不遥远的目的，像星球吸引着陨石，以本能的重力，无条件、狂热地砸落。除此之外他们还拥有什么吗？
...逃向不存在的月球
死者葬身于废燃的奇观，而活下去的人，逃向了月球。
露西登上真正的月球时，并无多少情感的波动，如同例行公事般，像完成一件没有意义的任务。
...因为这并不是露西渴望的月球，露西渴望的从来不是月球——它毕竟只是公司控制下的旅游产业，露西真正的愿望是一个可以无限逃离的场域，月球只不过作为一个地外空间，以一个隐喻的模态承担了她客体化的欲望。
露西与团队的其他人都不同，她始终不属于夜之城的居民，她的生活是游牧式的，始终惊恐于周围的环境，这种惊恐与大卫于义体潜藏的惊恐是一体两面：一种幽灵般的二元性不断从外部袭来，无时无刻不挑战着自身的同一。
大卫对她来说不是一个“爱人”，而是一个可以供其逃离的场所，大卫本身就是月球，以一种无限包容他者——所谓“为了别人而活”——的形式，背负了露西的愿望：那个本不存在的月球，那个逃离了一切控制、彻底解码化的纯粹存在，以爱的名义把两人纳入其中。
所以露西只有通过在结局里看到大卫的幻觉，她才能到达一种自我深处的平静，完成叙事上的悲剧美学。幻觉是世界无法还原成现实的影像，它把已经线性化的时空再度神秘化。这是影像的魔法，媒介哲学家弗卢塞尔描述过这种赋魅的逻辑：“在扫视影像平面时，目光攫取了一个又一个元素，形成了扫视与元素之间的时间关系。它可能回到之前看到过的一个影像元素，于是 ‘之前’转化为‘之后’，通过扫描而重新建构的时间维度，是永恒的回归。”
大卫成为了影像，成为了“永恒的回归”，这就是义体医生所谓“传说”的结构。
“我会把你的传说流传下去。”
...后历史的赛博朋克
但我们需要看到一个更深的现实：即这种“传说”的结构并没有突破这个世界，即使是作为一个貌似有“自知之明”的悲剧，它其实也难以发挥任何否定性的力量。
“大卫的传说会激励后来者继续反抗吧，会作为一个永远的影子不停地揭开现实光芒的不一致性吧”，我们似乎下意识都会产生这种悲剧中的乐观精神，但这其实更多是一种终将被俘获的自我感动。
因为赛博朋克的世界早已不是一种近代意义上过度理性化的世界，不是一种科技单纯地压抑所谓人性、情感的世界，不是一个用传统数理逻辑量化一切价值的世界，对于那种世界，我们只需要用“废燃”或“幻想”就可以与之抵抗，正如19世纪中叶以来为反抗科学实在论而产生的一波波“非理性”浪潮那样。
但赛博朋克世界真正的魔力正在于比“非理性”更“非理性”，有一种比传说更神秘化的力量根植在它的运行系统中，把一切其中的运动转化成情境的仪式。
大卫的影像不是“独特”的，如同他那看似能承受无限义体的肉身也不是独特的一样，因为赛博朋克本就是技术性影像组成的宇宙，反抗的传说流入其中，便会被技术无限复制，这种复制在消解传说的独特性的同时，也把其固有的魔法和意识形态转化成市场的程序。无数的影像把整个历史吸纳进来，形成了永远循环的一种社会记忆，它没有被韦伯意义上的工具理性祛魅，而是花枝招展地拼贴了更多丰富、鲜艳的元素，任何行动和苦痛于此被周而复始地收纳，历史陷落到轮回、瑰丽的泥潭，赛博格的世界成为了后历史的世界。
那个制作“超梦”的大导演吉米，在死前朝着大卫似笑非笑，他始终确信大卫不是独特的、始终期待他的暴走，作为一个把他人的记忆商品化、赋予再生产价值的“艺术家”兼贩子，他比其他在场的人都更能直观地察觉到一个事实：技术早就不再是技术，而是魔法。它的神秘笼罩在所有的”传说“之上，一切对社会的崇高反制、一切在阴暗面中的伟大内爆，到最后都能被这魔法，幻化为属于别人的、消遣的梦。
...结语
六十年代作为英美反文化运动一部分的摇滚乐，在七十年代却跟主流选择和解，新生代不满的年轻人选择用简单、嘈杂的朋克接替摇滚的原生态位，反对装腔作势的音乐，同时反对装腔作势的现实，这种精神在八十年代被赛博朋克继承，但朋克文化本身却一如摇滚乐那般，因过度的生产和消费而失去独特的价值。“赛博朋克”文化在发展几年后面对了同样的境遇，它泛化成一个营销的标签、一个时髦的词语。被称为赛博朋克创始人的威廉·吉布森认为赛博朋克运动正应了一个口号：“快节奏地生活、早早的离世，只留下一个极度膨胀的尸骸。”
《边缘行者》作为对2077的补充，当然可以给玩家提供更多理解游戏世界的维度，但这些维度在另一个层面又是失效的，20年代的世界早就不缺废燃与幻想，即便把这种原始的冲动以悲剧的影子叠加到我们自己的身体上，也无能为力。玩家可以在看完动画后，回到游戏继续打爆亚当重锤，但在这个赛博朋克宇宙真正处刑生命的人并不是亚当重锤，甚至也不是表面主宰这一切的公司，而是一种更加去中心化的存在，一种非主体，它弥漫为这个世界的信息，持续地生成、堆积，留下一个一个极度膨胀的尸骸。
大卫会作为一个名字一直流传下去，但这个名字的所指到底是什么呢？第四话里，大卫喊着纠正老大爷的口误："Davis?It's David!Not Davis!David!"但"David"这个名字对他来说又到底是什么呢？当他将别人的身影无限地叠加在自己身上时，他真的还是"David"吗？往后越来越多的人会记住这个名字，用这个名字去标记地下的传说，这漂浮在传说表面的名字，在非主体的传播中越来越膨胀，终将有一天，它会变成那些生前、叠加在大卫之上的身影，取代那残留的灵晕，成为新的尸骸。“传说”本身就是一个被规训与复制的名字。
用阿甘本的话收尾：
“与对有魔力的名字的无知相比，他的悲伤更多来自他在把自己从强加给自己的名字中解放出来上的无能……有名字是有罪的。而正义，与魔法一样，是无名的。”
