無論是在制作公司上離開京都動畫，還是在改編故事上挑戰經典文學，一向以細膩的日常演出聞名業界的年輕監督山田尚子選擇《平家物語》，無疑在同時選擇了一份轉型的野心與壓力。對衷情于其所設計的《輕音少女》-《利茲與青鳥》這條“輕現實”線路的觀衆來說，《平家物語》亦可以視為一個期待山田如何在非日常文本裡延續日常演技的标志。然而十一集下來，盡管不能說自己從中毫無收獲，我卻總揮不去一股失落感，是山田隻顧轉型而散失了自己的風格嗎？不，我感受到的，恰恰是一種創作者因為過于固執、而被卡在自身作者性中的桎梏。
戲劇化的日常
《平家物語》在描繪生活片段，尤其是琵琶與平家人的日常互動時，會較多地運用誇張的、漫畫化的肢體語言來引導觀衆的視線，而且這些橋段時不時會被緊接在一段非日常事件的尾巴上，比如琵琶在偷摸至平家的當晚還能鉚足怨憤地對平重盛哭喊“像殺我爹那樣殺了我吧”、隔天對此的芥蒂就被軟化成一副表情包+gif的态度了；再比如平重盛剛去世不久，時間線也沒有随着集數大範圍跳躍，上一集末尾聲優們還在那撕心裂肺地呼喊，結果第五集開頭琵琶直接擺弄出“貓妖”的姿态，跟資盛半玩半打了起來。
...這些刻意得無法讓人輕易略過的片段似乎無不明示着，創作者試圖通過一連串身體性的符号，将“琵琶是封建亂世中因平家而失去父親、偷摸至此的底層女孩”的設定用一條感官紐帶束縛住。琵琶在此的角色弧光為一種叙事裝置的功能性所替代，她各種漫畫感強烈的小動作并不服務于自身的人物塑造，而成為了一把将“本不屬于這個曆史”的她強行敲入故事之牆的錘，其在此作為一個“多動”的孔洞破壞了原先完整無缺、自然寫實的平面世界，使他們這些因為身份、經曆、價值觀而難以于真實世界中同處一室的人物好像成了一個在無序狀态下得以混合的共同體。當然，為這種強硬、失衡的介入模式付出代價的，便是觀感的撕裂。在靠“賣萌”來銜接視角的技巧壓倒了故事整體結構的情況下，觀衆身處屏幕外，便不得不磕碰到橫亘于動畫日常的戲劇性。
日本動畫評論家藤津亮太曾将同樣由山田執導的《玉子愛情故事》評價為日常生活動畫路線的後繼者，根據他的定義，所謂“生活動畫”的一大風格就表現在“故意排除戲劇性，積累日常描寫”[1]。然而在《平家物語》裡，山田在延續其對日常描寫的積累習慣的同時，卻放棄了對戲劇性的篩洗。本身《平家物語》的曆史背景從一開始就決定了渙散而平滑的空氣系想象力在此無法生長出屬于自己的相對時空，但山田卻似乎執意堅持其中的部分元素，一定要将這些異色的種子橫向移植到平家的故事土壤中。從文本改編的角度去看，山田的方法論——把原著中自然寫實且着墨克制的生活改造成大比例的跳動的日常，一方面自然展現了主創的創作慣性，一方面似乎也是想借此加強一種欲抑先揚的對比感 、通過将日常萌系化來突出日常本身的珍貴與之後這份生命力被摧折的無常。
不成立的關系
然而萌系日常——即使在此隻是作為片段的不完整的功能符号——其成立的内在邏輯，依舊立足于00年代人們不再憧憬非日常、而回頭發掘日常内部能量後“擴張的現實”。這種宇野常寬所描述的“透過如動畫一樣有高度虛構性的文體，一個能排除固有階級與出身差異、描寫出充滿平等與友愛的純關系型的空間”很大程度依賴于新自由主義下充滿“肯定日常”意志的市場社會的半自動更新[2]，而《平家物語》作為一個前現代背景下的軍記物語，無論日常與非日常，它的互動模式都是“以政治而非市場驅動”的，空氣系的片段在此、無法找到一個與自身對應的對象，對比感便無從談起。
在後《魔法少女小圓》的時代，動畫要在最大程度地保留萌系日常表現力的同時，去兼容與突出它的“脆弱易逝”，一般都會引入生存系的要素，如《結城友奈是勇者》、《學園孤島》等作，将末日與日常以一種小叙事的框架并置起來，以此刺激角色在宏大叙事失效的年代、找到日常之外的支撐點。 但顯而易見，《平家物語》并不處于一個這樣“動物化的後現代”，原著中那些包含叙事上個體傾向的物哀片段更多表現為樸素的情緒性的逃避，根本沒能上升到對大叙事結構的質疑，更無論解構，相反，從頭到尾的政治動亂、源平兩家的戰争都進一步外露了超越世界對經驗世界的影響乃至支配，在摧毀舊體系的同時，借助否定性的力量強化了個體與集體的聯系。
而在此情況下，主創往上嫁接空氣系的内容，就不免會造成叙事環境的割裂，導緻整體的模式既不夠“曆史”，也不夠“私人”，既無法通過古典的文本框架靠近原作的表現風格，也不能借助現代的媒體視角建立全新的表達體系。換個角度講，這種不完整、不平衡的再符号化過程，不僅因為動畫符号的堆砌而不能達到自然主義性質的寫實主義，也因為“宏大曆史”與“私人日常”撕出的溝壑而無法在漫畫·動畫式寫實主義的框架下具備充足的自律性。
...分裂的寫實
《平家物語》動畫在“寫實”的表現上呈現出分裂的形态，這主要體現于制作團隊在處理日常與非日常這兩個叙事空間的不同态度上。衆所周知，山田尚子的演出一向喜歡強調攝影機的存在，在分鏡中會時刻保持實拍攝像的景深意識，經常使用調焦效果和手持攝影機般的晃動效果。這種仿實拍的習慣在《平家物語》裡也被她與圍繞她的單集演出們一同繼承，常用于給一些關鍵的畫面增加信息量，問題在于，作為一部由非日常驅動的作品，《平家物語》的“關鍵”們大多處在日常之外的領域，最常見的是戰争畫面（典型如橋合戰中平維盛的所見所感），或者至少也是日常互動之外的某個空鏡頭（比如全劇不停強調的花與水的景象）、高潮點（琵琶父親被殺前拐杖掉落、平重盛對質平清盛等場面）。
由此，在日常被前言所述的滿溢戲劇性的“非寫實”淹沒之同時，非日常反而得到了一種明明離生活更遠、可卻更接近觀衆官能的寫實空間。或許會有觀衆疑惑這怎麼算問題，這種演出方向上的不同難道不是更能從形式上突出亂世内在的不一緻性嗎？可如前言所贅述的，日常在此之前就已經處于一種被異化與壓扁的狀态，日常的“無常”不是由非日常的侵入所破壞出來的，而是由它自身被強加的後現代屬性所撕裂而成的。
對“無常”的“寫實”事實上成為了一種犧牲影像結構後産生的“錯覺”，不僅僅體現為“人物演技”前後的斷裂，更暴露出表層文本與潛在主題的過度分離。就像第二集雪夜中平重盛對琵琶的開導，看似用一種“現在”的小确幸溝通起了日常與無常之間的那一點縫隙，用眼前實在的美景後置了世界之下的偶然性，可實際上在這個景觀的背後，并不存在一個支撐日常與非日常互動的統一體系，琵琶和重盛透過雪景達成的與世界的暫時和解，在此缺乏前後場景中寫實方向的連續性架構，因此它看似是一個過渡生活與政事的間隙，實際上卻是獨立的，是一種捕捉些許逝去的片段卻對這些片段的綜合缺乏自覺認識的拉扯。
...對“現在”的執着
“唯有今天，就在我腳下。”——《光るとき》（《平家物語》OP）
山田尚子與她喜歡的導演小津安二郎在影像表現層面都根植着一股對“現在”的執着，山田曾說道：“我隻是很珍惜高中女生的現在這一瞬間”，在《輕音少女》第二期第二十四集《畢業典禮！》裡，她回避了尋常的走馬燈回憶式演出，對此其這樣解釋：“在這一點上我賭上了自尊。雖然回想看上去很棒很感動，但我不想去依賴這種東西，隻想專注于‘現在’，某種意義上是想展示裸露的狀态，帶有說明性質的做法會讓人覺得索然無趣”。[3]
放下對本作結構性問題的重複追究， 《平家物語》在“現在”的層面上同樣繼承了這麼一種“裸露的狀态”，但這種狀态的集合于我看來，既不在人物之外的風景，也不在隻言片語的唏噓，而正是聚焦于琵琶這個被部分觀衆視為多此一舉的原創角色上，以下試舉本作第九集的相關劇情來簡短分析。
琵琶經過長途的流浪，見到了自己的母親，母親在此構成了“向外尋找意義”的終末——琵琶在此之後便回到平家、擔負起傳頌的使命。母親是琵琶作為一個曆史外的虛構人物在這段曆史之中的最後支撐點，在那裡，血緣、本名、家庭關系以一種世俗的有機結構反撲到這個一直以來作為“攝像機”的無機角色上，試圖将其拉攏到一個現實、内陷的平面裡。但正如琵琶選擇了以“琵琶”而非“淺蔥”為名一樣，繼承了平重盛的陰陽眼、從而統一了角色性超現實部分的她，在此選擇了自己曆史之外而非故事之内的身份。她最後告别了母親，同時也告别了自己世俗的個人屬性。“琵琶”之名将其上升為純粹的超時代的形式，如同她那可以看見未來的瞳孔般，連接起前後的整段時間，并把一種“将來”賦予于“現在”之上（以所謂祈禱的名義）。
...這段文本雖然礙于之前角色形象的割裂，并不能充分展現常規意義上“人物成長”的張力，甚至在某種程度上太過暴露創作者自身。但它真正有意思的點本就不在于一個角色弧光的完善或一條世界線的收束，而是強調了一種“過去和未來彙聚于瞬息即逝的現在”的同時性（即本雅明所謂的“彌賽亞時間”）的誕生，如同費爾巴哈所論述的：“在兩個相互沒有時間或因果關聯的事件之間，某種關聯就被建立起來了——而這個關聯是無法用理性在水平的次元上建立起來的……隻有兩個事件都被垂直地聯系到唯一能夠如此規劃曆史并且提供理解曆史之鑰的神谕，才有可能确立這個關聯……此時此地不再隻是塵世事件之鍊的一環而已，它同時是一個始終存在，并且終将在未來被完成的事物。”[4]
如果說在第九集之前，對琵琶這種形象，觀衆總會直覺地将其簡化為一個叙事功能上收束文本的象征，那從第九集末到結尾，琵琶便已經變為一種“神谕”、一個近似宗教意義上的平末源初背景下衆曆史人物的聚點，就像結尾已經天各一方的不同角色重複着《平家物語》原著的開篇詩句“祗園精舍鐘聲響”，彼此的聲音随着各自的位置交錯、重合，最終彙聚成五色交纏的弦線，由琵琶統一彈奏至結束。這種收縮、概念化時空的演出不僅僅局限于叙事學角度上前躍性叙事的強化，更是對“同質的、空洞的時間”（一個由機械測量的嚴格區分過去、現在、未來的現代社會時間概念）的回溯，它營造出了一種時間觀上的複古，表現了日本文化中“比起客觀時間，更注重主觀時間”的傾向[5]。
...後設的到底是誰
琵琶代表的到底是誰的視角？
當觀衆學會“自戀”地去關注文本所謂的後設性時，便總能從角色的眼中發現屏幕外的風景，琵琶的瞳色在變，她眼中的風景也随着觀衆的凝視在變。一開始她作為一個橫插進曆史進程的“工具人”，總是在生活的間隙跳躍，但在關鍵的時刻，卻什麼都做不到，隻能默默地注視，宿命的未來像盤旋的秃鹫，終将有一日會從她的眼中飛出，去啃食那曆史的屍體，而她至始至終站在一邊，彈着琵琶，以此送葬，作為一個長不大的孩子，她隻剩送葬的權利，十幾年不變的身形仿佛暗示着觀衆：隻有這個人跟自己共享着相同的時間流速，她跟自己同屬故事之外的時空。于是觀衆把自己對故事發展的“無能”轉嫁與代入到琵琶的眼裡，所謂後設的觀衆就此成立，如果說至第九集琵琶完成成長之前，這個一直被冰冷的記錄功能所壓制的角色能給觀衆帶來那麼點溫度的話，那不是因為琵琶本身具備什麼魅力，而更多是由于觀衆可以通過她那凝視着未來的眼睛重新看見自己，她的熱度是觀衆透過屏幕觸摸到的自己的體溫。
所以當臨近結尾，琵琶以祈福的姿态化被動為主動時，觀衆便不得不遭受來自作者的“背叛”，原本代表自己的消極視角開始發揮起能動的作用，這恰如傳媒在記錄曆史的同時又再創造了曆史，一種想象論的力量在此生根發芽。于是觀衆重新退回到熒幕之前，并将這種位置的變化轉移到與自己同處一個次元且相對的作者身上，琵琶經曆亂世的體驗和創作者經曆災難的體驗一對一地挂起了“虛構—現實”的直鈎。“我隻能看着，我什麼都做不到，但我可以祈福”，好像通過這個溝通屏幕内外曆史的出口，琵琶就能完成從後設的觀衆到後設的作者的穿梭。
不過觀衆在給作者與角色的關系下定論之前，不妨可以再審視一下作者自己先前對待角色的态度。
山田在一次訪談中曾經被問到“描寫角色的内心時，導演您是如何保持自己與角色之間的距離感的？”，她對此的回答是：“基本上是作為一名觀察者去看他們的。雖然有時也會将自己體驗過的心情代入其中，但不會直接将親身經曆反映到作品中。”[6]山田作為創作者，向來堅持與角色保持一定的距離，甚至在某種程度上會把自己放到觀衆的位置上，比如她之前在拍攝少女們的身姿時常喜歡用固定機位、以中景乃至遠攝的鏡頭去記錄角色，典型如《輕音少女》第二期第一集那個長達一分鐘的固定鏡頭。她說：“如果可以的話，真想把攝像機放着不動，一直看着她們，就連包圍着她們的空氣我也想拍進去。為此，與其拉近畫面，不如隔開一些距離更能表達這種感覺。”[7]
但在《平家物語》裡，山田保持住了這份克制嗎？
...結尾處，琵琶拉住了德子的手，之前一直默默注視着他人奔赴流水的她，此刻抛下了彈奏的樂器，從船身跳到船頭，用亮藍色的眼牢牢地盯住德子，喊道：“我這隻眼睛能看到前路，為了大家，德子會一直活下去！”
這個片段被表現得非常用力，配音的嘶吼加上持續晃動的鏡頭給人一種相當強烈且積極的意識，無論琵琶在此到底有沒有改變曆史，是宿命論還是打破命運，她的動作在設定之前，已經展現出了一副十足的“介入”姿态，而當始終處于觀察者的角色介入了眼前的故事，是不是也同時隐喻着始終處于觀察者的作者介入了眼前的角色？或許，與其說是琵琶從後設的觀衆變成了後設的作者，不如說是山田從故事外的觀衆變成了故事内的作者，那個“不會直接将親身經曆反映到作品中”的間隔在此不再随着焦點的偏移拉開角色，甚至在某種程度上不再需要攝影感的畫蛇添足，攝像機先被創作者親身的眼取代，而後又為創作者親身的手取代，琵琶拉住了德子，同時也拉住了創作了自己的人，這段微妙的交錯所劃開的距離并不是從觀衆到作者，而是從作為觀衆的作者到作為作者的作者，自始至終，琵琶都是作者本身。她那從始至終對自己一開始看見的德子未來的留白，在某種程度上也是作者對自己的留情。“我”真的改變了嗎？現實裡平德子不也是墜海後又被救起嗎，那與“我”何幹？可至少在動畫這個所有細節都在分鏡中設計好的沒有偶然性的角落，她的未來留出了一份偶然的空間，而“我”為了守護這麼一點可能的可能，終于動了起來，這個“動”是創作的内容，也是創作本身，是作品真正後設的對象。
...結語
我依舊不喜歡《平家物語》的改編，在刀光劍影的瞬間可以稍稍給那畫框邊角的風景增添一點力道時，閃爍的漫畫符号便會卸下景别中所有的重量，或許山田在創作時是想溫柔地将這些自己衷情的成分全部包容，但她的分鏡現在還經不起如此的跨度，我的觀感現在也經不起如此的跳躍。不過當我聽到結尾嘈嘈如急雨的弦調時，卻也不能裝作聽不見其中的呼喊，或者說當一部作品的結構無能将作者的情緒包裝好時，那作為觀衆的我也不得不将直視一份未經掩飾的感性，說真的，我不喜歡這種略顯粗暴的敞開，可正因此，我更不能去否認它的真誠。大戰落幕，琵琶的目光跟着鏡頭一起失焦，山田作為作者，重新當回了他人生活的觀衆，而我作為觀衆，也重新當回了自己生活的作者。出家、隐居、在世俗的塵土裡繼續打滾……或許都算不上什麼真正豁達的出路，但至少都活了下來，妥協的釋然也好，虛僞的跪拜也好，活下來，就能聽見歌聲。如果說這個連破碎都表現得不夠“完整”的故事到底能具備什麼力量，那或許就是在宿命的餘白裡傳唱的這一點強度。
而靠這點強度就能支撐起山田在開播前寄語的那些“切實地活着的人們”嗎？
我沒看見，但我希望。
參考
藤津亮太のアニメ時評 四代目アニメの門 第10回 『たまこラブストーリー』，2014年05月09日 §https://web.archive.org/web/20160514235158/http://bonet.info/review/7450告別末日：日本虛構之時代的總檢討—張彧暋 (6/6)，2013-04-08 §https://platformhkblog.wordpress.com/2013/04/08/%e5%91%8a%e5%88%a5%e6%9c%ab%e6%97%a5%ef%bc%9a%e6%97%a5%e6%9c%ac%e8%99%9b%e6%a7%8b%e4%b9%8b%e6%99%82%e4%bb%a3%e7%9a%84%e7%b8%bd%e6%aa%a2%e8%a8%8e-%e5%bc%b5%e5%bd%a7%e6%9a%8b-66/想讓她們再穿一次校服——山田尚子導演談《電影 輕音！》（《電影旬報》2011年12月上旬号） §https://site.douban.com/211330/widget/notes/15416684/note/520941015/Auerbach,Mimesis,p.64.加藤周一，彭曦譯，日本文化中的時間與空間，南京大學出版社，2010-8通過畫面與聲音給予觀衆影像體驗——電影《聲之形》導演山田尚子訪談（Making Book)§https://site.douban.com/211330/widget/notes/190597056/note/623264433/同【3】
