边界与飘荡
——关于《她房间里的云》的一些想法
文/苏七七
1.相关
2017年我在FIRST当场刊评委，看齐了那年的所有片子。其中有一个短片叫《然后》，觉得语言真好，贴着人物，有一种柔韧的感性，放完电影时有一个导演交流，导演看上去是个不拘小节的年青姑娘，她说什么我都忘了，就觉得电影和这个姑娘都真不错啊。
过了一两年，开始搞IDF的展映。有一天不知怎么有个难得的空档，张献民老师和我聊天，就说起“杭州新浪潮”——那是这个词还没被传开的时候，他热情洋溢地跟我说起郑陆心源和祝新，那是祝新刚刚拍出《漫游》，心源有几个短片的时候。有时候我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉的，听觉的，而是嗅觉的，他像是一个老渔夫一样，闻到空气的潮湿的气味，好像就知道今天的渔情如何。
后来我就参与了《她房间里的云》，参与度其实很低。开始时在竞舟路的一个小饭店听心源眉飞色舞地描绘了一通这个片子的故事，就决定参与下吧，当然也谢谢子剑给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后有个导演剪辑版，心源来我们家放了一下，我们在阳台上聊了好久，其实是很惊喜的——这个电影的完成度超乎我们的预期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了奖，疫情过后我找了个小电影院放了个内部场，和在杭州的剧组成员们聚了个餐。一个好电影没有正式的院线上映，其实还是蛮可惜的，但是，每个电影有每个电影的命运吧。
这个电影是小众的，也必然会有小众陆陆续续看到它，就像涓涓细流一样。
2.性别关系与亲密关系
《她房间里的云》的故事不复杂：讲一个22岁的女孩，大学毕业了回到家里，父母早已离婚，父亲娶了继母有个妹妹，母亲有个日本男友，木子的男朋友来找她看她又走了，中间还有段与中年男人的来往。这是一个非常“自我”的视角，一个青年女性观察与审视父母的生活，观察与审视男性、自己与男性的关系，但电影名字中起头的这个“她”字，以及电影的整个叙事，是把自我也放进了观察与审视的范畴，甚至这个电影归根到底是自我省视的。
本质上，人要是自我省视了，就是三大问：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？但这个问题过于空阔，总是会被化成一些更为具体的问题，对于电影中的赵木子来说，她刚刚成年，自我的问题，是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，这二者之间就像油之难融于水一样无解，而如果亲密关系难以建立，自我的孤独就被一种无依感缭绕，强大的孤独可能是自由的，柔弱的孤独可能转化为无依的哀伤。云在房间之中，这个房间，是困缚，还是庇护？是现实，还是历史？
电影中的父亲和母亲各自的婚姻与情感状态，折射出的是性别关系。父亲建立家庭生育子女，但没有在抚育子女上付出更多时间，而依然维持着某种“自由”的状态，他不是典型的父权制的父亲，没有强大的控制欲，但在感情与婚姻制度中，他有某种微妙的主动权与强势位置，在一种艺术家式的不以为意中，获得自己想获得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的内外，行为是自由主义的，立场是保守主义的（这种行为与立场的背离在道德上处于一种灰色地带，是男性的专属特权）。而母亲则走得更远，她抛弃了家庭的框架后，走向彻底的自由主义——对这种自由主义的接受度，要放在一个更为国际化的背景中。父亲与女儿用方言聊天，母亲跟男友学外语，性别关系永远不是纯粹的性别关系，自由与权力联系在一起，也与视野联系在一起，只用权力获得的自由度，必然带来遮蔽与伤害（父亲与继母的关系），只用视野获得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。
但电影并不是聚焦于对性别关系的批判，与将“原生家庭”作为性格缺陷或命运悲剧的原点不同，《她房间里的云》中的赵木子，已经处于一个成年的、平等的与父母的对话关系中，甚至说，她在理解并同情着他们。父亲与母亲关系的破裂与各自的状态，意味着在这个时代，传统的性别关系已经出现裂痕，再建立家庭的父亲依然是孤立的，他享有着一个空洞的框架，而母亲在出走后是漂泊的，她享有的是暂时的亲密关系，就像一局游戏，单纯，甜蜜，而很快结束。
这是特定的语境下性别关系对亲密关系的影响，而对赵木子来说，这种性别关系是她观察与感受着的，但并不是她所面对的主要压力。她与酒吧老板的关系，似乎是父亲与女学生的关系的变体，但她并不处于社会关系上的劣势，而有着年青的优越感，这层关系一直浮于表面，缺乏有深度的探讨，最后就流于一个城市电影的背景呈现。而木子与于飞的关系，又有点语焉不详，他为什么来了又走了？何以这两个人总是处于一种既互相接近又互相逃离的状态？
3.存在感与虚无感
父亲与母亲的关系容易在社会学的层面分析，木子与于飞的关系则更为内倾。回家的木子，与父母之间的关系是似疏实近的，她与父亲的聊天，与母亲的偎依，超过了中国式家庭绝大部分的亲子关系，但这种亲密关系，不像是亲人之间的，而像是同类之间的，所以又似近而疏。她对他们的理解，基于她同样有某种艺术家的敏感与冷酷，同样易于体味孤独，沉陷亲昵。父母一代的问题，与性别问题相纠缠，像是一道可解的方程，而木子一代，性别问题依然存在，但已不那么核心，或者说可以回避，她进入亲密关系的难题，在于亲密关系被工具化，似乎想凭借亲密关系来确证存在感，但是忧惧与虚无依然无以摆脱。
有一场出租车里的戏，两人同坐在后排，拥抱，分开，各自陷入一种很丧的若有所思之状。他们两人在一起颇为和谐，颇为默契，但总在某句话一言不合时忽然翻脸走人，这难免让更为生活与精神状况更为朴实的观众感到某种“作”。他们为何不能把亲密关系建筑得更为长久坚实呢？电影中做了一些场景与台词的暗示。
比如婚姻，男同的争吵与新人的拍照，都让婚姻这个事情显得极为虚假。而不要婚姻只要爱情呢？木子和于飞在天台上拍照后坐楼梯上抽烟，有两句对话，木子问：“于飞你爱我吗？”于飞说：“你说什么？”两人在小旅店的床上也有两句对话，于飞说：“你说你不想要段想长久的关系，只想要人陪你？”木子说：“我不指望你能给我一段多长久的关系，而且我自己也不一定能做到。”当木子陷入痛苦的时候，于飞不是那个站在岸边不下水救她的人，但她的洪水在自己的内部，于飞是那个试着来陪伴，拍照，临走时还给她拍个照作为礼物的人。当于飞进入电影时，我原本以为他是要推进情节的，但他其实只是视角。
亲密关系的薄弱，渐渐推演成世界观，这个世界是薄弱的吗？它有多真实？母亲与女儿的吻是真实的吗？高架桥与挖掘机是真实的吗？雨丝是真实的吗？墙上的划痕？还有另一个女孩？对虚无感的刻画不是一个反转片效果就达成的，虚无是一层层真切的薄弱推叠而成的虚无，越真切，越薄弱，越虚无。
4.身体
还有什么比身体更真切？即便是身体的影像。《她房间里的云》拍出来后，我们也知道龙标无望，因为烟抽得太多，因为裸露镜头。但这个电影离开了直接的身体镜头是不成立的，无论是与母亲的吻，无论是恋人之间的赤裸相拥，还是浴缸中的直白拍摄（这一段确实是，我也被挑战到，但回头想，这一段是最重要的）。为什么我们如此自我又如此渴恋亲密关系？人的身体是人最本质的边界，自我在边界之内，存在可以自证，但是是孤证，越是自我，越陷于存在感的危机中，而亲密关系是互证，在亲密关系中建立起的与实体世界的联系，是从感官到意识的，落实在生活之中的。
一个“以身试法”的电影，如果没有“身”，是无意义的。
5.房间与“中产阶级的孩子”
自我与自由的问题，是终极的，又是落在地域与时代的。
《她房间里的云》在杭州拍摄，有西湖，有运河，它们与不断的细雨一起构成一种湿漉漉的迷离感，而并不作为景观，作为地标出现。“杭州新浪潮”的电影也确实有一种共有气质：它们从现实出发，但现实问题不是电影的核心，从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，它们从现实出发，转向回忆与幻想，转向感知与存在、存在与影像这些电影哲学的相关问题。这不意味着现实问题已经解决了，而可能意味着，现实出现了一些空余空间，可以容纳这些遐想。
这个空余空间是精神上的，也是要有物质基础的。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州时，有一套空房子可以给她用，这个空房子有着80年代的装修，意味着这可能她父母最早的房子，而后来父母又各自有了别的房子。她是一个中产阶级的孩子，没有生存的急迫忧虑，而正是没有生存的忧虑，存在的问题才会在此基础上冉冉升起。但房间同时又意味着局限，它给了自我以空间，又给了自由以边界。
电影中的木子对自我有鲜明的体认，也对亲密关系有一种依恋（她既长于建立起亲密关系，又对此怀抱着警惕与怀疑）——这种依恋来源于何方？一种更深层的性别关系依然在起作用吗？在亲密关系里，她是释放与自如的，是有着彼此的信任感的，包括她与酒吧老板的南湖之行。但在洞察与依恋之间，她有一种脆弱与软弱，一种云一样的悬浮感。在电影的文本之内，这是一种自洽的呈现——人物与叙事，与语言之间的吻合，它呈现了一种女性状态（身体的与意识的），它是此时此在的，并不意味着完整的逻辑与必然的结局。
在电影的文本之外，导演心源与主演金晶，有一种让人吃惊的“相像”，但当然又有气质上蛮大的不同。这个电影的气质，揉合了心源与金晶的气质，电影是“道成肉身”的，观念与身体之间，既有抵销又有加乘。
6.语言
既便是洞察了某种性别关系，要在精神与身体上完全摆脱从意识到潜意识的惯性，也是很难的事。影像是自我确认，同时是自我暴露，无论对赵木子而言，还是对金晶而言，心源而言。《她房间里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，锋利到刺肤，它从表像中剥离出现实与心理，审视存在与虚无，但它没有走得太远，归根到底，它还是落脚在生活与情感，并体恤地理解了电影中的几乎每一个人。
《她房间里的云》有一种坦率而优美的语言风格，镜头的景别处理有一种自然的贴合感，人物之间的物理距离、心理距离与镜头之间的贴合，在向着内在的感受与情绪推进时，镜头没有对演员的身体的暴力感，而是一种专注的共情。镜头在运动时，速度也预留出观察与联想，给空间以一定的时间（比如在空房子内部移动的运动镜头，在酒吧内部移动的镜头）。有相当多的优美的空镜头，是叙事之外的留白与节奏上的调节。黑白当然是抽象的，它收束了物质世界的色彩真实性，增加了构图与光影的美感，从而能够在一个美学上更纯粹的维度来推进主题。反转片的视觉效果乃至字体音乐，给了电影以实验感与先锋感，它其实是从语言的途径对叙事的突围，从现实跃迁至超现实，在物质世界表像的反面，质疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，却又夯实了存在。
从语言的角度看，《她房间里的云》与我一开始看到的《然后》是一致的，它被用来面对更为复杂的叙事内容和思想维度时，显得更为成熟与有效。我们常常说某种语言是有“灵气”的，但这种灵气很难在视听语言的词汇（镜头）与语法（剪辑）角度落实，它归根到底是一种内容与形式结合的产物，是感性与思想的融合。
7.飘荡之云
写到这里，这篇文字也不是对《她房间里的云》的读解与评判。更为重要的是：电影面向的是什么问题？它给观众开拓出了怎样一些感受与观念的空间？
讨论像云，可以在文本/房间之内，也可以随着那扇掉落的玻璃窗，飘到文本/房间之外。
