写在前面：

2026年3月28日，本人作为主持人在浙江大学电影协会“说影人”专题放映活动中主持了美国导演保罗·托马斯·安德森的两部影片《魅影缝匠》《大师》的映后分享环节，虽然场下听众不多，但还是和几位朋友进行了相当有深度且酣畅淋漓的交流。这是一次颇为珍贵的经历，因此决定将这两场映后的内容整理成文以供回顾，珍藏与分享。本文为第二场《大师》的有关内容，基本保留了讲解的结构与内容，补充了少量遗漏，对少许错误做了勘误，同时最大限度保留了台下几位朋友的提问与分享，为保护隐私，几位朋友的姓名以首字母代号代替，特此说明。

其余内容不再多提，留待本篇万字长文揭晓。



感谢大家再次回到浙江大学电影协会的第五期“说影人”专题活动，这是本期活动的的第二场，放映的是PTA的《大师》。今天下午那场《魅影缝匠》我主要是从片子本身进行解读，试图管中窥豹，一探PTA的电影世界；而晚上这一场，我想把侧重点稍微换一换，更多从宏观的视角讲一讲他的整个作品序列，探讨一下他风格的演变，或许可以试着聊聊他在电影史上应该被放在一个什么样的位置。闲话少叙，我们进入正题。

其实做PTA这一期的时候，虽然我答应得很干脆，但确实有一点纠结：毕竟是要选两部电影来介绍他，但总觉得两部电影很难完全表现他电影的妙处。于是思来想去，也有一些不可抗力的原因介入，最后我选了这两部。这可能也不是我心中最理想的选片组合，不过也许反而是一个蛮有意思的选择：它们都来自他职业生涯的中后期，也都是我心中他近乎“完全体”的作品，美学、影像、表演，包括整体的掌控力都很强大。《大师》可能是我看过的他的电影里最“难看”、最难以读解的一部，但从某种意义上来说，跟这次因故没能放成的《血色将至》也算是一种一体两面的关系，所以就把它选了出来。另一个选这两部的原因，是去年PTA首次登上了内地的大银幕（《一战再战》），虽然有少量删减和翻译上的......魔改（？），但大家应该都看过了吧（笑），所以我就没有把它选进来。

我先简单讲一讲PTA这个导演的职业生涯。PTA生于1970年，成长在好莱坞附近的圣费尔南多谷，这也是当时色情片产业一个很重要的发源地。这解释了为什么他早期作品跟这个产业密切相关，比如他26岁时拍出的成名作，第二部长片《不羁夜》，以及在第一部长片《赌城纵横》之前拍的一系列短片，几乎都直接以色情电影为题材，一些拍摄的技巧也很有色情片的感觉。

在他早期的重要作品中，还需要提到的一部是1998年的《木兰花》，这部片子也拿到了当年柏林电影节的金熊奖。《木兰花》借电视媒介来解构“父权”，时长将近3个小时，做了很复杂的多线叙事，同时也有着汤姆·克鲁斯，朱利安·摩尔等超级强大的卡司，也有大量令人惊叹的“名场面”诞生，可以看出那个时期的PTA早已表现出才华横溢。但若把《木兰花》跟它明显的参照物，罗伯特·奥特曼的《银色·性·男女》相比，就很容易看出PTA当时的缺陷：彼时他对技巧的掌握更多还停留在炫技层面，虽然调度能力惊人，多线叙事严谨缜密，最后还用一场情感充沛到近乎爆炸的“青蛙雨”来完成对所有人的拯救，也传达出一种控诉般的批判强度，但他在群像调度，镜头运动等方面仍然较多地流于模仿和游戏，尚未形成自己完整的方法论。

2002年，他凭一部不到90分钟的爱情小品《私恋失调》一举拿下戛纳最佳导演奖，这让很多人对他开始刮目相看，也是他在电影方法论上“开窍”的一部片，自此也走上了属于他的大师之路。接着就是他最为我们熟知的《血色将至》，当年给《老无所依》的冲奥之路带来了很大阻碍，虽然它最后也没有搅了科恩兄弟的好事，但也让我们同时记住了这两部伟大的美国电影。接下来就是这部上映于2012年的《大师》，拿下威尼斯电影节最佳导演奖，至此他已经实现了三大电影节导演奖的全满贯。之后的PTA跟三大电影节走得远了一点，接下来的《性本恶》、《魅影缝匠》、《甘草披萨》，乃至今年的《一战再战》，都没有走电影节路线，但这也许也让他得以拿到更高的预算，也让他终于在今年凭借他生涯中预算最高的一部作品成功圆梦奥斯卡。


我们详细说一下这部电影。《大师》处在PTA职业生涯中一个偏中后期的位置，也算是他相对严肃的一部，大家可以从中解读出相当多的主题：尤其是它的时间设定在美国战后最空虚迷茫的50年代初，电影也把民众中那种颓废的情绪和各种各样的心理问题体现得淋漓尽致，比如PTSD、酒精依赖、性压抑、暴力冲动，身份迷失......相当多的情节都是围绕这些展开。

首先从技术角度说一说这个片。不知道大家有没有注意到这部电影的拍摄和放映规格很特殊：胶片时期一般常用35毫米拍摄，但这部用了很大画幅的65毫米胶片。关于这两种胶片的区别，简单来说，65毫米胶片能拍摄到的、能准确对焦的面积大概是35毫米的将近两倍，所以画面相当清晰，有着异常细腻的质感。而且PTA对65mm胶片很特殊的用法是，他没有用这么大的胶片格式来拍摄宏大的场面，而常常在很近的机位用非常浅的焦平面对着人物的脸，捕捉面部表情的每一个细微变化。我之前在一个采访里看到他说要拍一部“脸的史诗”，这部片子就是他对这种美学的追求。演员的表演带来的戏剧张力在这种影像中被放到最大；浅焦让背景大多数时候处于虚化，也传达了剧中人物寂寞无依、颓废迷茫的情绪。说到胶片，再多提一点题外话：去年《一战再战》用了一种叫“VistaVision”的格式，它和65/70毫米胶片一样，都是被好莱坞制片厂体系废弃已久的格式，原因很简单——太贵了。VistaVision和35毫米胶片的形状看起来几乎一样，但一般的胶片放映机是竖着跑，VistaVision用特殊技术横着走，对于较宽的画幅而言，银幕两侧的运动剪辑会非常流畅，能很好地表现高速度的运动镜头，视觉面积也有所增大。这里大家也可以看到PTA对电影工艺偏执的完美主义追求。

另外可以聊一下PTA的选角，这也一直是他的特色之一，他总能挑到最适合的演员，能很好地契合他影片的气质。我看过他十部长片里的七部，几乎每一部都有让我印象非常深刻的人物：比如《私恋失调》里亚当·桑德勒和艾米丽·沃森这可爱的一对儿，《血色将至》里保罗·达诺和丹尼尔·戴·刘易斯强悍的对手戏，这部更是有着现在看来极其逆天的超豪华卡司：不要提奥斯卡影帝菲利普·塞默·霍夫曼，本片里贡献超神发挥的华金·菲尼克斯后来凭《小丑》也获得影后，连本片里戏份不多的拉米·瓦雷克和杰西·普莱蒙后来也都分获奥斯卡和戛纳影帝，还有林奇的缪斯女神之一，也拿下过奥斯卡女配的劳拉·邓恩，也不要忘了我个人特别喜欢的无冕影后艾米·亚当斯。当然这样的选角思路和他的表演指导观也有关系。他会给演员创造一个更开放的空间进行表演：不是让演员去适应摄影机的运动，而是用摄影机的运动去尽可能捕捉演员的性格和状态。

我们来看一场戏，也就是监狱那段名场面。弗雷迪和“大师”被关在相邻的两个铁笼子里，两人一静一动的动态形成鲜明对比。后面两个人对吼，警察又在两人吵架的高潮处介入纷争，你能看到演员身体中爆发出的能量。这种能量不是被指导出来的，而是PTA主动适应演员的表演方式，发掘演员的性格，再设计合适的情境，让他们打开状态，彰显能量。



另外，这个片子调度上的“动作”明显比下午的《魅影缝匠》更多，“炫技”的手段也非常密集。虽然可能没有《血色将至》那种摧枯拉朽的视听强度，但他仍然在很多关键时刻，用高级的技巧呈现出很强的表现力。举几个例子：这个长镜头，在一个镜头内进行了至少5次变焦，焦点在船和弗雷迪两个对象之间进行切换；这里的用意是隐去他如何上船的过程，表现他和“大师”之间一种近乎“双向奔赴”的奇怪引力，与后面一段他连续失去多份工作、到处闹事、处在极端焦虑中的情节也形成呼应，这个东西PTA就没有刻意交代，而是通过这种巧妙的镜头设计让我们感受到；在正反打的使用方面，他把常规的正反打分割成手持镜头和固定镜头，有时人物突然情绪激动，镜头会突然运动起来，突然变焦到身后的某个人，也只在这时，观众才能意识到介质的变化；在构图和布光上PTA同样展示了堪称恐怖的掌控力，比如为了表现人物迷茫颓废的状态，弗雷迪和大师谈话时，右脸一直藏在阴影里，但到他们的最后一次相见，他的整张脸都被打亮了，这是片子里的第一次也是最后一次，这暗示了一种阶级的翻转；还有一些视点镜头的运用，比如大师跳舞时，镜头先给到弗雷迪躺在旁边眯着眼睛，然后一个突兀的剪辑，然后场景里所有女性身上的衣服都被脱去了，很具象化地表现了一种高度的性幻想状态。举这些例子，是想让大家看到，PTA在视听调度的掌控上仍然是当代顶级。

接下来我们解读一下剧作文本。本片的时代背景前面已经讲过，这里再补充一点：大师所创立的“缘教”是有一定历史依据的，原型是一个叫L·罗恩·哈伯德的人，在1950年左右创立了现在可以被定义为邪教的“科学教”，宣扬的理论跟片子里的“源教”大同小异，比如转世轮回，用精神分析和催眠技巧让你回溯前世今生，相信某种阴谋论，从而对困惑的事情得到解答，获得精神解脱之类。

电影的片名叫《大师》。菲利普·塞默·霍夫曼饰演的这个角色很明显是“大师”，他接纳了那些迷惘困顿、不知所向的“学徒”，让他们住在自己开办的“学校”里，用自己的方式对他们进行洗脑也好，感化也好的种种“教化”或“治疗”，在一个小群体里拥有绝对的权威和掌控力。但大师后面有一句台词，他对华金饰演的弗雷迪说：“你才是世界上真正的大师，第一个大师，唯一的大师。”这中间发生了什么转变？大师会不会只是他们两个之一？或者两人都是，还是有别的“大师”？这都是值得琢磨的问题。

弗雷迪这个人物是一个经历过严重战后创伤的典型。他刚从战场下来，是一个海军，在海上饱受饥渴和战争的恐惧。解放出来后，他渴望的爱情已经失去，家庭更是一团糟，在社会上没有任何他能愿意去老老实实做的事情，唯一的天赋可能是用特殊方法调制烈性酒。这时候，不管以什么契机，大师接纳了他，他首先得到了一种归属感。个人认为后来他对大师的维护——比如半夜闯进挑衅者的房子殴打他，反抗追捕他的警察，走之前又打了对教义提出异议的人——不是因为他多么信任这个教，而是他需要的不是教，而是一个给他正向激励的人，让他找到自己的价值，需要一个环境让自己知道就这么活着就可以，不必思考太多意义。

同时，大师对弗雷迪也是一种“需要”的关系。很典型的是在一场餐桌戏上，大师的所有家庭成员都对弗雷迪留下提出反对，但大师力排众议要留住他，要继续让他接受“治疗”。为什么？因为他创立的“缘教”就是为了治疗人的目的而成立的，如果这个人没有被“治愈”，甚至只是他自己不愿意被“治愈”而走了，那这个教就没有任何公信力可言。他需要弗雷迪来证明自身的价值。

大师真的信自己这套教吗？我看也未必。跟我们对邪教组织的所有想象一样，他的教义并非通过什么玄而又玄的方法真正地获得，而是为了谋取利益编出来的。但在编的过程中，他对所创立的东西有多少信任呢？到最后，我们会觉得他们两个人全都在演戏，互相骗自己、骗别人。但当他们俩最后一次见面，大师唱起那首《带你去开往中国的慢船上》的歌时，你会发现他们的流泪和悲伤是真挚的。他们可能真的建立了某种情感上的联系，也许不是因为所谓的前世今生，但他们不得不用这种东西来解释，因为任何方法都无法挽救两个在迷惘困顿中挣扎了许久、找不到出路的人。这就是为什么现在仍然有人相信阴谋论、相信缘分、相信注定——我们需要一种寄托，需要相信一个东西，来理解我们不能理解的事情。

除了这两个人物的关系，还值得关注的是大师的妻子佩奇，也就是艾米·亚当斯演的角色。她不是他的第一任妻子，但为什么能一直跟大师在一起？我们第一反应上可能感觉不出她是个多么强势的女人，但随着情节的发展，她慢慢把自己的掌控欲和强硬态度展现了出来。表面上她一直在捍卫教义、守护大师，但实际上她是一个有极高权欲和很强自主意识的人。有一场戏，她在洗手间的镜子前，很温柔但不容置疑地向大师发出警告，让他不要再喝酒，告诉他做的一切她都会知道，然后几乎用逼迫的方式，帮大师手淫。这是一个让人浑身不适的情节，但也展现了她作为“大师”的可能性。她对教义是什么态度我们也许不得而知，但她是一个为了一个人，一件事可以不择手段的人，这种狂热可能正是她能掌控这个看起来似乎呼风唤雨的大师的原因。

这个剧本展现了多重的人与人之间的角力关系：互相需要、互相吸引，同时又互相摩擦、互相排斥、互相制约。最后弗雷迪看明白了，知道自己在这里无法得到他想要的，于是选择离开。这种关系看似彻底结束，但接下来是一个开放性的结局，让故事终止在他开始时的海滩。他会不会回来？还是会成为新的“大师”？留给我们去想象。

这部片子到底在探讨什么？你当然可以说是探讨信仰，探讨我们是否需要信仰。但PTA好像没有给出解答。他好像在探讨轮回，探讨前世今生，但我们都觉得这是假的。“缘教”的教义到底是否真实存在？到底是否真的能拯救人？似乎也没有确切的答案。但我们可以知道的是，PTA在片子里探讨的这些东西，也许最后都是一些悬而未决的谜团。他所要让我们思考的可能是：如果有信仰，会不会比没有信仰好一点？

接下来讲讲PTA的创作谱系。。这次放映部长要求我给活动起一个主题，我考虑了蛮久，最后写的是“流变的类型史，焦灼的盛宴”。后半句经过今天下午的《魅影缝匠》大家应该都有体验：“焦灼”是他的影像看似波澜不惊，实际上处处布满危机，给观众带来持续的观看兴奋；“盛宴”则在于他手法高超，能看到各种能取悦影迷的东西。而“流变的类型史”，既指他对各种各样类型片的吸收、重构和改造，也指他用类型片的方式去拍历史的题材。

关于前一个方面，其实下午《魅影缝匠》已经讲过一些：他会吸收各种各样类型片的养分，重构成自己一套独特的语言。这里就不再赘述。

这里我更想细化另外一个主题：他对美国史的写作。他的十部长片里，据我所知至少有七部都是直接和美国历史的某部分相关，切入点各不一样，而且并非以编年史的顺序写作，叫它“断代史”可能合适一点。


我们从头捋一捋。《不羁夜》设定在70年代末80年代初，他童年生活的圣费尔南多谷的色情片行业因为录像带的产生而逐渐衰落，表达的是“我们失去了乐园”的感叹，无怪乎有人开玩笑称它是色情片里的《红楼梦》。《木兰花》算是一个当代故事，讲20世纪90年代末（911之前），用新闻媒体的入侵解构父权，传达美国民众心里的焦虑感。《血色将至》回到了20世纪初，用一种类似“创世史”的方式，讲美国资本主义的原始积累过程。《大师》刚才讲过，讲50年代战后空虚迷惘的状态。《性本恶》回溯的嬉皮士时代，表现一种幻灭。最近的两部中，《甘草披萨》回到了他的童年，是很私人化的青春回忆；《一战再战》则抛弃了品钦原作的70年代设定，直接把背景放在了当下。可以看到，他这种“美国断代史”的写作覆盖了很多个重要时代，拼凑起来也算一套蛮完整的记录。

他对美国史的态度是什么呢？PTA肯定不是任何意义上的正史书写者，因为他从来对过分宏大的叙事不感兴趣。哪怕是时长已经有150多分钟的《血色将至》，他仍然没有试图做全景式的描绘，仍然把主要剧情展开在两个人的角力之中。这是一种更私密化、更个人化的写作，按我的理解就是“用人反映一个时代”，而非直接对准时代去抒情。他所要表现的不是历史的真相，不是让你知道这个年代到底发生了什么，而是让你体验：如果你生在这个时代，你会是一个什么样的人，你会如何思考和选择，你会如何感受你所处的世界。PTA是一个非常当代且敏锐的创作者，他对各种年代的还原都相当成功。这就是我所说的“流变的类型史”的另一个指向。

接着我们更深一点聊聊这个片子。《大师》表达了如此丰富繁杂的内容，PTA是如何处理它们的？我的感受是，他没有选择一种堆砌大量议题、埋藏大量隐喻的做法。大多数时候你看到的影像就是他要展示给你的本来样貌。他构建的这个世界相当完整，在两个小时的时长里，仅采用非常有限的倒叙和闪回，更多时候只是顺序叙事，你也能感受到那个年代的整体氛围，知道发生在那里的故事如何发展，知道每一个角色行为的合理性，知道每个人的性格如何建立和变化。

我觉得PTA其实是一个很擅长“建构”的导演。在当代被我们叫做“大师”的大多数导演，其实都是长于解构——解构某一种确定的关系，然后发展出一些阐释的角度。但PTA更多的是建构。他是一个比较重视故事的导演（尤其是他自己编剧），他建立起一个完整的世界，然后把所有想探讨的东西都和人物的塑造一起浇筑在里面。你很难看到一些人物做出明显是为了冲奖的、非常激烈的表演，哪怕是很多非常接近影帝或影后的“moment”，也毫不悬浮，很坚实地嵌合在电影的整体上面。

PTA对他的电影实现了相当完全的掌控。但有意思的是，他表现的主题也常常关于一种处在掌控和失控的微妙临界点的关系，关于人与人之间权力的博弈。这部片子里，弗雷迪从一开始像找不到家的小孩子一样投靠大师，很不听话地反抗大师给予的“治疗”，后来他虽然一直捍卫着那个曾给过他安全感的人，但实际上他已经跟大师的儿子一样对那套东西产生了极深的怀疑，后来更进一步演变成唾弃。尤其是当他在监狱里很暴力地摧毁身边的物品、不受控制地发泄愤怒的时候，大师的话再也安抚不了他——他知道了，如果他不信这些东西，它们就不能起任何作用。但他为什么仍然选择接受所谓的“治疗”，仍然跟大师住在一起？因为他仍然无法抛弃那种能给他归属感的感觉。最后他终于鼓起勇气与过去做一个了断，回去见他想见的女孩（虽然没有见成），回到他原来所在的那片海滩，可以像开玩笑一样跟刚认识的女孩开大师的玩笑。至少看起来，他找到了一种新的生活方式。

而大师，原来那种被我们认为是威严的、高高在上、掌控一切的角色，后来当他的理论被质疑，哪怕只是他最忠实的信徒之一对他的其中一个字眼的改变感到好奇，他就勃然大怒。他为什么要改这个字眼？他自己也知道自己做的是什么样的事情。他去改，表明他对这个东西没有那样的虔诚和信奉，他也只是试图用轮回、因果、阴谋论来宽慰自己的同时以此谋生。虽然他和弗雷迪的权力关系发生倒转，但这并不是一场一刀两断的诀别，我们能看到他们之间真挚的、很难被概述的情感起了作用。这是我们可以看到的完整的人物弧光。

我觉得PTA并不是不拍政治电影（这部显然可以说是“政治电影”），但他完成了戈达尔的一句话：“不要拍政治主题的电影，要用政治的方法拍电影。”PTA把他对人的观察、对权力的解构放入情节，用他纯粹的影像、声音、调度，用他能掌控的所有方面，对其进行精准的摹画。我觉得他是当代难得地找到了自己语言的作者。

如果一定要我概括一下《大师》的主题，可能只有一句话：人与人之间的不可通约性。一个人无法拯救另外一个人，也无法被另一个人轻易拯救，一切的力量到头来还是来源于自己的内心。但是，虽然我们知道被拯救不可能，但我们仍然对其有所渴望。

接下来我试图讲讲PTA在影史上的位置。

PTA生于1970年，比新好莱坞那一代（普遍生于三四十年代）要年轻不少。他是一个很广博的影迷型导演，成长在影院和录像带的滋养里，他开始大量看电影的80年代正是新好莱坞电影的又一个高峰，卡萨维蒂在更早时候开创的美国独立电影流派也是一派欣欣向荣，贾木许、林奇这些导演已经在独立电影界崭露头角。按照开始长片创作的年份来看，他是亚历山大·佩恩、韦斯·安德森、史蒂文·索德伯格、托德·海因斯，甚至昆汀·塔伦蒂诺的同辈。这一批作者都有一定的怪咖属性，有很强的游戏性，接受过足够的滋养，用相对较低的成本起步，创作符合自己审美趣味的电影。

但PTA不一样的是，他的成长速度快得令人瞠目结舌，可能也由于他确实在这方面有超人的天赋。他第二部长片《不羁夜》就一战成名，很快《木兰花》拿到金熊奖，他在制作水准和电影理念上自此直接进入新的境界。他拿到的投资越来越大，去年《一战再战》的制作成本已经达到1.2亿美元，跟他早期的小成本制作完全不可同日而语。但他这么大的预算并没有浪费在大型、浮夸、谄媚的东西上，相反他一直做着很纯粹的作者电影。他把宏大叙事的传统进行消解，用自己的方式展开对历史、人性的写作，同时继承了独立电影丰富灵活的影像技巧，又有非常古典主义的强视听掌控力和完美的技术。他也是个复古的作者，始终坚持胶片摄影，坚持电影院，哪怕他坚持要用的的VistaVision格式全世界只有四家电影院有条件放映到标准格式，他仍然去做。PTA一直忠于自己、忠于电影，开拓着我们对电影这门艺术的认知边界。十部长片，至少在我看来从未失手。他今年终于拿到了奥斯卡，但即使他永远拿不到这个奖，也丝毫无损在影迷心中他的伟大。像斯坦利·库布里克，奥逊·威尔斯，罗伯特·奥特曼这些伟大的美国电影前辈一样，奥斯卡奖对他来说并不重要，因为他一直在做的都是自己的电影。我们看到的是他纯粹的表达，而当这种表达能与我们产生共振的时候，我们就能够进入他的世界，去感受他电影的魔力。

我的分享先到这里，台下的大家有什么感受或者问题都欢迎提出来。

djy： 原来不是打算把《大师》和《血色将至》做一个对比吗？或者说它们有什么类似之处？可以展开讲讲吗？

主持人： 这两部片子在PTA的作品序列里是连续的两部，也都是最典型的“美国断代史”，而且同样探讨信仰的问题。《血色将至》讲的是类似一个拓荒者一样，开场一个15分钟长镜头，一个男人在矿井里摔断了腿，挣扎着爬行，进入矿井最深处意外发现石油，陷入狂喜，那是一个视觉冲击近乎《2001：太空漫游》的场景，其实就是讲美国原始资本的积累。这个电影是一个石油大亨和一个当地的牧师（一个假先知）之间关于信仰的博弈。当你获得财富，当你恨一个人，当你狂热地想占有某些东西的时候，你会不会丢失信仰？丢失信仰之后会处于一种怎么样的境地？你是抱着“假先知”那种宗教信仰来给自己一点安慰，还是无视一切信仰、利益至上，直至疯魔？最后是一个共同毁灭的结局。不同于《血色将至》设定在美国原始资本积累时期，《大师》则是战后的荒芜。在二战里我们经受了苦难，活下来之后要去干什么？人性被压抑了这么久，心理已经变态，强烈的PTSD日夜萦绕，亲人朋友要么失联要么死去，我们需要怎样的信仰？《大师》讲的是一个已经失去信仰的人，接触了一个看似有着坚定信仰的人，后者试图向前者传递这种“信仰”，但前者在经验中知道自己不能接受这种“信仰”，也不能接受其他任何一种，最后他用一种没有信仰的方式生活，走上了最适合自己的漂泊生涯。这两部是一体两面的，对信仰这个话题用美国史的两个阶段进行了两种方向的阐释。视听手段上，这两部都是他中后期作品里“炫技”的段落最多的，但气质不同：《血色将至》是外放的、摧枯拉朽的视觉冲击力；《大师》是内敛的，聚焦于演员本体内部的强烈张力。

djy： 我感觉PTA虽然没有直接描绘政治生活，但他镜头底下的人物身上就好像是时代病的症状。你会发现他内在的空虚、精神冲撞之下的虚无。他好像试图把时代的精神浓缩在个人的缺陷之上，而且乐于展现不同角色性格中的缺陷，并没有想要去回答这些缺陷，而是让不同角色的缺陷进行碰撞，引申到大家可能思考的时代的缺陷上。我觉得这种拍摄方式还蛮酷的，有点像弗洛伊德那样，把时代的精神症状归结到个人身上。所以看PTA的电影有点像看病历，通过每部电影里不同角色的缺陷和性格，就能看出那个时代本身的缺陷和问题是什么。

主持人： PTA一直反对创造刻板化的形象。我再提一下《私恋失调》，这部跟政治真的完全没有关系，就是一个简简单单，80多分钟的爱情小品。它为什么能拿戛纳最佳导演奖？除了厉害的影像调度，另一个有趣的点是，亚当·桑德勒饰演的主角是一个患有躁郁症又被姐姐们长期宠溺难以独立面对生活困境的人，但PTA展现了在这个缺陷上他可以做出什么样的动作和表情，能跟其他人发生怎么样特别的互动，最后进行有趣的叙事，走向浪漫的结局。这可能更多是PTA方法论上的特点，他的兴趣更多不在于时代本身。现在很多电影会刻意营造特别沉重的悲剧感，但PTA的很多片子最后要么比较轻巧地结束一个沉重的议题，要么突然收尾，留下无尽的空洞，甚至《一战再战》是标准的充满希望的Happy Ending。这也跟他自己的一些经历和观点有关，他在今年领奥斯卡最佳导演奖时把他的领奖词送给了自己的子女：“我们这一代人欠下太多，把混乱都留给了你们。愿电影成为火种，助你们重拾常识与体统。”他是一个对人抱有希望的作者。他会展示人性的丑恶，但他仍然相信人性的闪光；他不会丑化他的角色，即使是一个反派；他会让大家看到每个人物都有可理解的一部分。我们生而为人，要正视自己心灵的缺陷，我们如何带着各种各样的缺陷生活，这也是他一直探讨的主题之一。

djy： 我感觉PTA就像一个仁慈又邪恶的上帝。他在开头就刻画出某种固有的缺陷，就好像上帝指定了亚当和夏娃要去吃善恶果、要堕入人间接受炼狱。一开始他把缺陷像某种装置一样安在人的性格和生活之中，但到最后他犯了仁慈，给予这些人某种自由意志，或者任由他们选择开放结局。从重到轻，最后把自由权重新交给他很珍惜的那些角色，这种感觉我也挺喜欢的。

cfx： 我觉得很有意思的是，PTA电影里几乎每一个角色都是有点疯疯癫癫的，但又非常合理。他好像很钟爱这种古怪的人物，又能让他们在一个特定的时代背景和权力关系中变得真实和活灵活现。我很喜欢他抓到的一些小细节，比如下午《魅影缝匠》里，男主会把自己的东西偷偷缝到礼服里；《大师》里弗雷迪作为一个船员，会偷偷喝船里的不知道是油还是什么东西。这些细节让你觉得，你要不是裁缝或船员，根本不会想到还有这种做法。让人觉得他好像真的和这种人生活过一样，才知道这种小秘密。

主持人： PTA是一个重视仪式感的导演。他没有赋予人物的每一个动作什么很特殊的深意，但他通过细微动作和表请的捕捉，让你看到出乎意料的、真实的、有时候奇怪搞笑、有时候动人的细节。他不会害怕这些东西冲淡主题，他认为这是一个丰满的人物的一部分。所以PTA的电影不是通过一番波折抵达一个终点，而是一直在构建一个我们可以称之为“乐园”的地方，像一场宴席，你可以挑选你感兴趣的东西，放进自己的盘子来品尝。

lba： 我有点想要表达我对这部电影的不喜欢，或者说一点点质疑。这可能是个暴论。这部电影会让我联想到《出租车司机》、《愤怒的公牛》那一类电影，它们都想要把某种时代病浓缩到个体身上，通过个体的创伤叙事来做一个时代性的总结。但我不觉得这部电影有太精彩吸引我的地方，我觉得角色有点单薄。PTA选择了一个海员作为主角，这很民主，是能代表大众的个体，但他又实在太浅薄了，我有时候感觉他没法支撑起130多分钟的体量，让我看到结尾时感到疲劳（甚至中间睡着了一段）。我觉得他颠来倒去换着花样讲故事，但其实想要表达的可能就是一两行的结论，伦理价值一目了然，不需要花那么多精力讲。有些段落性的写作是自我重复的，没有新的表达，尤其是山谷摩托车那场戏。与之相比，我提倡更专注的创作，比如侯麦，他喜欢让人物发出长段的对话，这是进入深层的最好方式，实实在在探讨具体的问题。但这部电影停留在了让人感觉生理刺激的层面，比如性压抑、暴露的感官刺激内容。邪教吸引人的方式本身就是浅薄的生理形式，所以这部电影给我的启示比较少。

主持人：某种意义上我同意这个观点。PTA并不是一个总是以深度见长的作者。包括《一战再战》，你说它有多少深度吗？其实没有。它的中心思想比这个更简单：极左给一巴掌，极右给一巴掌，少数族裔移民很棒，最后小李子哪边都不站，做好公民和父亲的职责，剩下的交给下一代。如果总是追寻每场戏内涵的深度，PTA确实没有在这方面进行特别充分的挖掘。但我觉得他很多吸引人的部分，就是建立在生理刺激上的。比如刚才提到的那场摩托车的戏，大师向一侧飞驰，又折返回来，弗雷迪选择另外一侧的山，最后他消失在那一侧。这场戏用纯粹的视觉手段展开广袤的沙漠原野，也象征他用这种方式逃离了大师的掌控。你说这段传达出了比之前更深入的东西吗？没有。但这种追求对称又打破对称的动线调度中，我们能得到一个能留下深刻印象的视听段落。包括《一战再战》里那场著名的追车戏，原理很简单：三个人开车追逐，每个人都不知道前车里是谁，也不知道自己在被谁追着，但一定要追上去看看，又害怕被后车追上。PTA找到像波浪一样的公路，放慢了追车的速度，把心理上的障碍换成视觉上的遮挡，却反而制造了更强的悬念。有些时候我们完全可以批评他是过于形式的（早期这个问题更明显）。但在我看来，到了这个时期，他的形式手段更多的是邀请观众进入一种体验，而非追求更深入的东西。

lba： 对，但我也觉得他其实还挺精彩的，至少在表象上的调度技巧、炫技，做得挺好。

djy： 我觉得《大师》如果单看一个角色，确实会很单薄。巧妙之处在于从失败者到成功者的反转：最开始作为失败者的人，居然让原本很成功的大师失败了；一个成功的失败者让成功者再次失败，到后面又反转这一层权力的关系。刚才那个摩托车的线也是，他在做一种类比和对比，大师返回了，但另一位冲出去冲了很久，一通电话（解释很暧昧）又让他从非常远的地方冲回来，但这次回来好像只是做了个告别，又似乎冲向了更远的地方。大师可能会留在原位，有自己的学校，比较固定；但另外一位“大师”可能会选择继续像水手一样漂泊四方，选择不去成为大师。这样对比着看，比单薄地看更有意思。侯麦的电影虽然有时确实通过对话刻画细腻的内心，但这种文本式的对话有时也会让人容易睡着，感觉好像没在看电影，而是在阅读文本，各有利弊。

lba： 对，各有利弊。

cfx： 我有一个感觉，侯麦让角色自发地对话，就好像在拍纪录片，不同世界观的人自然发生互动，他只是记录这个过程。但PTA给我一种更加“讲座”的感觉。虽然我很喜欢他，但这次看的时候我也在想：他既然这么喜欢描述人和人之间别扭的权力关系，那和《日挂中天》这样的苦情现实主义有什么差别？如果说除了时代上更真实、引起某些反思，但他很多电影都过多聚焦于人和人之间微妙的权力结构，这种结构某种意义上有一点单薄。他就像是，你看到这个角色和观众之间隔了一个编剧，PTA作为编剧可以把这个权力结构这样写，也可以那样写，总之都能还原到一个让你觉得真实和厚重的情节里。它的深度或许来自于你观看这种互动时感受到的真实感，或与日常经验发生共情的地方，但好像缺乏一个更大的、更真实的世界。

主持人： 就是我刚才说的，他是去建构一个属于他自己的小乐园。而一些手法上更自然主义（或许可以如此评价侯麦？）的作者，会让角色更随意地展示一些东西。PTA的创作里，导演的存在感一直很强，他让我们看到作为导演他在掌控着什么。你知道有人在操控、在监视器后观看，这可能会给某些人带来一些做作、刻意的感觉，但这可能就是他方法论的特点。

cfx： 感觉PTA好像在实验他的某种模型，设定了这样一个模型，通过某种社会科学方式让它开始运作，看在他的冲突底下，角色会走向怎样的结局，有点实验的感觉，也挺有意思的。

主持人： 这个理解我之前没想过。这样一想确实，包括中间监狱里那段表演，我感觉可能更即兴一点，但这种即兴我们也知道是在更高维度的掌控之下。

cfx： 我有点好奇他接下来会拍成什么样。

主持人： 对，我其实也挺好奇。

cfx： 我感觉他描述人和人之间别扭关系的拍法，从《私恋失调》一直到《魅影缝匠》，后面好像就不太有了。

主持人： 对，《甘草披萨》我自己没看过，《一战再战》里的人物好像都......“正常”了不少。

cfx： 好像变得更加……我不知道怎么说，有点漫画感，更轻松了一点。

主持人： 我觉得也是艺术年龄的问题。PTA可能比同代导演更早成熟、更早进入高预算的时期，该拿的奖也差不多了。在《大师》之后，他就再也没把电影送到三大电影节展映，直接背靠大公司，年末颁奖季冲一冲，也比较佛系。今年可能因为太多年没给，学院也看不下去了，再加上《一战再战》切中了美国当下某种主流视角，这次拿到奖了。我觉得他后期拍得其实蛮松弛的，像《大师》和《血色将至》里很多调度技巧，在《魅影缝匠》之后的作品里都变得相对平淡、随意、自如了。我前两天看到一个消息（不知道准不准），好像要跟新晋奥斯卡影帝迈克尔·B·乔丹合作，具体情节还在构思中。我确实也很期待他接下来能玩出什么让我们眼前一亮的东西。

主持人：大家还有别的问题吗？没有的话，我来做一个简单的收尾。

每个人心中对“大师”的定义是不一样的。在我心里，对一个艺术创作上的大师来说，有这八个关键词：美学、技巧、自觉、情感、思索、勇气、人格，以及时间。做这一期的时候，我对照着心里这几个词，把我看过的七部PTA都过了一遍。我确实认为他的作品超群绝伦的整体质量，以及他总能带给我们惊喜的触动，还有他表现出来的电影的无限可能性，符合我心中的每一点期待。

我们当代的影迷可能比较缺乏一种体验——我们没有遇上那个大师辈出的年代。我们看到的大多数当代电影都是在既定框架下做出相对保守的阐释，甚至只是对议题的粗暴归纳，或者东拼西凑地包装。很庆幸，在现在的电影世界，尤其是在好莱坞陈词滥调统治的美国，我们能看到属于我们自己的大师养成记。作为他多年的影迷，今年看到他取得了这样的成绩，拿到了几乎所有有分量的导演奖，确实是一件非常开心的事情。

他在今年的颁奖礼上说：“心里有些怀疑，自己是否值得这一切。我能站在这里，全赖大家对我的信任。我很幸运能为电影为家，我爱电影。”我想，他所说的我们对他的信任，也许正是建立在他这套非常强大、且总能给我们惊喜和感动的作品序列上，这也正是我们始终愿意去看他电影的理由。

感谢大家今天能过来看电影、听映后。感谢PTA，感谢所有的电影曾给我们带来的那些美好时光，更感谢有你们在这里，听我讲这么长的一段话，谢谢大家。