我要把天国的钥匙给你，凡你在地上所约束的，在天上也要约束；凡你在地上所释放的，在天上也要释放。——《新约・马太福音》16:19

就这样，卡尔・罗斯曼离开德国，前往美国。他的行李箱落在甲板上，他的半截身子和肢体被装进景框，“我的雨伞！”，故事便起源自这个镜头中的力量——对这个被家庭放逐的男孩的拍摄。这也许是于伊耶-斯特劳布（后文简称H-S）所有作品里最突然的开场，因为我们被快速卷入一种情境中。影像不再如画卷般那样徐徐展开，颜料随光线浮现。我们实际上被快速安放在了一个局部，一个角落，在这里我们看见人物匆忙走向下一个地点，空留我们看着自由女神像——那从船上眺望远方的视角。一个观看位置，一个所谓的视点，我们的目光首先得经过效准，才能进行接下来的观看。

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卡尔敲开一扇门，坐在一侧的双人床，司炉站立在对面的墙边，一个相遇场景构成了。卡尔被司炉告知了这艘船上的一些规则，立刻伴随而来的则是对苦难的倾诉，在这一个初次的相遇里，司炉已经无法忍受自己所处的规则——因此，面对一个在规则秩序中受苦的人，卡尔展现了他的道德：他鼓舞，并陪同司炉一起行动。同时，船上，乃至这个相遇场景的画外，美国国歌被演奏，这让司炉忽然在对话中僵住，以那个原先的姿态静默着。演奏是一种变化着的形态，它初响起时与一种反讽无异，人物被这种荒诞怔在原地，但在这个镜头，这道目光持续下去之后，图像被迫以一个人物的固定姿态锚定——仅仅是延伸这一镜头的时间，固化下那画外的力量，镜头就从单纯的中介演化为暴力的绵延时刻。

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我们在看什么？最开始的场景，相遇让卡尔的道德显露，他的身体将带着这种道德走向接下来的诸个场景，走向上流社会的一众吸血鬼，走向一些艰难相互扶持的女性，走向底层散工的苦难，以及相互残害——是的，我们知道，这来自卡夫卡的《美国》——不是因为相同人物的出场，而是那一个身体，一个角色身上展现的道德。于伊耶和斯特劳布为其命名为阶级关系Klassenverhältnisse，这通向ta们正在处理着的严酷的道德局面，那整整一窝的社会矛盾冲突。这部作品将迎来前所未有的危急状态，因为我们的目光时刻都会迎来审判，每一个镜头的拍摄都必须审慎，以此安放一个人物的道德法则——还有这法则之间的残酷关系。我们从司炉的片段看到了这些，接下来也将时时刻刻看到这个局面：调度者将同时拥有着极端的两极：创造最坚实的可能性，和沉溺为最压迫的暴力之流——在古典主义的纯粹法则，和萨德式的黑色幽默之间。

1、 道德的世界

卡尔的道德要素不可忽视地构成了影像，他的身体走向一处站定，然后开始对话——这将是我们看到的最直接的形象特征。H-S要中介这个身体的力量，为此，摄影机的视点显现为一种与卡尔的亲和，以此基础通向其他人物。然而，调度却绝非那种对主人公的行动之线的专注，人物的点位并非关联于这条线的行进中——不如说，摄影机专注中介的始终是所有人物之点本身，卡尔也是一个点，摄影机跟随卡尔走进这个场景，我们因此看到了那些人物的点——这首先是一个点本身的图像：演员的身体来到一处，一个偶然的角落，角落的组成要素是一扇窗户，一堵墙，或者一道即将打开的门——这些是一个房间得以闭合自己，或向外敞开迎宾的要素。人物站在那里，把自己固定为一个姿态，这种姿态本身开启了我们对图像的知觉：坐下，躺下，或者用手扶着桌子站立，或靠在窗边，沉浸在另一片风景中……一个个形体立足于场景的各角落，因此，人物总在塑造图像，ta们的姿态赋予目光一个形态，这将是我们最先遭遇的力量——它把图像固定下来。接下来，图像自身的变化转移至一个物件，帽子，或者怀表，人物为了这个物件做出一个细微的动作，因此物件让固定下来的人物姿态有了演进——坐下，拿出怀表；随后人物离开，但拍摄依旧，那对形体的直观促使我们看向这一角落本身，这里的物质性被我们的目光把握，这正是基于从演员形体姿态的感知中得到的启蒙。

从一个单纯的视点出发，如同获得一个单子，H-S使它固定下来成为图像的形态。同时调度引起细微的变化，这些变化在一个姿态当中作出区分，图像演化出自己的差异，也因此有了内容，作为一个拍摄下来的物。一个点因此发展，等待那朝向他的拍摄，等待一道独属于它的目光。点就这样逐渐的获得了走向面的全部前提。于是卡尔能够看向这些散开的人物，与ta们相遇，对话，乃至做出接触。在这散点的对位之间，我们的目光逐渐开始了想象，每一个图像开始被塑造。点终将发展成面。人物将站在彼此的身旁，拍摄者的调度借此为我们打开更多的面，正如老房子里的长廊，仆人举着灯告诉卡尔，这里会有穿堂风，随后他们逆着风前行，带我们发掘了更多的面，组成场景的具体化——一个房间的物质性：它自己的几何棱角，还有纳入或阻挡其他要素的机制。

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这正是道德构成的影像世界。摄影机直接的拍摄人物，并借此就能够自发地走向图像的完满。在这个意义上，《阶级关系》重要的始终是卡尔罗斯曼的道德，我们只是专注在这种道德中，似乎就已经发现了整个影像的组织形式。拍下一些散点，一个面就构成了，而这个过程中孕育着对动作的想象，这种想象转化为具体的物质结构。道德自身同一的作为影像的内容和形式。一个道德的影像世界就此展开。

2、 颠倒，错位

为此，让·马里·斯特劳布说：“获得正确的视点是一项非常艰苦的工作，你需要确定这个视点就是预期中的那个”。要拍摄下那些散点，并抵达对场景的想象，拍摄者显然需要对一个地带进行研究和把握。因此，道德依赖一种体系化的影像：1、需要能把所有的要素关联在一起2、单独拍摄卡尔时，也必须确保选定的视点可以看向其他人物，但又各自被画框分割开来。如前文所述，道德似乎就是一个个准确的视点，它将发展为整个影像。然而，这并未触及道德影像方法论的真相：我们到底如何专注地拍摄一个人物——一个演员站在属于ta的角落，逐渐构成图像？

H-S带着他们的空间调查研究和几何测量进入拍摄活动，卡尔·罗斯曼由此进入了这部电影，他试图成为那个人物。一个人物出现在场景里，ta好像总是已经在此居住了很长时间，长到熟悉了这个场景的一切——在这里，人物理所当然地构成了某些准则。而卡尔的独特之处在于，他总是那个走向，或者说遇见准则的人，这构成了他自身的交流方式：他言说事情的内容，总是以社会规律，一道命令，或者一种抱怨为形态——他以社会规律鼓舞或宽慰他人，他基于对方的准则声称对方拥有这样或那样的义务，同时又因为义务没有尽到而抱怨指责，乃至反抗。我们看到，这是那个道德世界观具体化的呈现：当画框中的人物相遇，他们首先会尝试稳固自己在场景中的位置，因此，迈出几步，做出动作，或维持起一个姿态，是演员成为人物的必修课；随后，卡尔的视点逐渐定下，此时，他已经在和人物交流——与其说是一个人物，不如说是一套法则——在自己的视点，自己的画框里，他祈盼着自己的道德在对方的法则那里实现，为此，视点之间会进行跳跃，我们来到了另一个人物那里。道德的具体行为转变成一种信仰式的，信仰关乎如何来到一个具体的人物，和ta对话。人物渐次出场，ta们和卡尔有过交流，而卡尔依赖着ta们去锚定自己的视点。

一种道德的行动：作为信仰行为，卡尔并不需要常常看向他人——实际上，从他的视点方法来说，卡尔仿佛始终“闭着眼睛”：他并不需要一个视点，或在此之上的一段摇镜、反打等调度，去帮助他连接人物——是的，他不需要看见人物，因此H-S并未将卡尔的视点敞开到整体，或变换为另一人物。相反，视点总是维持着局部性：卡尔和一个人物交流时，从不依赖拍摄者的调度（这也是一种拍摄者的道德），而是卡尔在道德性中，自己闭合了自己的视点，然后以信仰跃向另一个人物的视点（这个视点同样经过分割）。真正的调度因此并不发生在外部的摄影机，而是发生在影像之内，图像之间的跳跃。当身体在构成图像时，道德性的力量便会以这种形式发展。或许我们该说，这是一种善良，这也是一个被放逐的十六岁少年的天真——他闭上眼睛，世界就暗了下来，偶然间只会有那些微弱的光亮，这种光亮的原初形态，是卡尔离开欧洲大陆前看到的施托特贝克——那个侠义故事中的海盗，是高耸着的自由女神像周遭的气流和水流，是水流于太阳下，随涟漪泛起的光斑，同样的一种光斑也将在一栋高楼的玻璃窗上不断闪烁。

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一部黑白片，灯光在狭窄的空间下挤入，《阶级关系》的场景里实际上都存在着大片同质的光区，而暗面的阴影又仅仅是暗淡，而非吞噬事物。由此黑与白的分布呈现为一种均匀，在此之上，有一些光斑肆意扫过暗面，那些是场景材料的反射。这不是一部表现主义电影，但黑与白仍有相互占据主导的时刻，使得图像常是一种硬朗的光廓，它构成着一种极简的，棱角分明的舞台剧场——我们再一次看清这些，是在卡尔看见人物，接纳人物之时。特蕾泽之后，他又很快与喝的烂醉的鲁滨逊重逢。他被迫重新调动起道德的力量，而这一次等待的是彻底的审判：办公室里，主管和酒店经理分坐长桌的两侧，他们一人一边，好像两道律法之壁，他们的强力主宰了本就空旷的场景（对两人的拍摄自然也是分割开来），他们的训斥是最自然主义的——在此你可以毫无差别地贴合那种最严厉，不留情面的怒吼。卡尔几乎无从言说，这时候特蕾泽站在门口，她在迎接厨师长夫人的到来。主管和酒店经理走到两侧的角落让位，厨师长夫人拿起一把椅子放在场景中间，然后坐下，她保持着她的温和，她调和着场景四面八方的人物——但酒店经理锤起了桌子，卡尔复归了他的道德，他再一次进行了丝毫不利于自己的言说，主管从电话中听到了鲁滨逊在酒店闹出的混乱……局面调和不下去了，厨师长夫人在中央，站起身，走到椅子背后，双手抓住椅子靠背，像在扶住失眠的自己，她下达了和气的，但同样是最不可质疑的决断命令：卡尔得另寻去处了。几个男人叫嚣的吼声，捂嘴的动作，暴力在律令之后像是顽童般散步在每个角落。

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这是一场彻头彻尾的审判，其他的场景要么是这场审判的幕后预演，要么是这审判之后的废墟，在这里，吸血鬼的代言人与和平织女站在同一个地带，组成一个审判庭的结构和程序。曾经道德所对应的暴力，几乎单纯是一道偶然性闪电，但此时的审判则变成了逐渐笼罩的光晕。仿佛所有律令汇聚于此，道德的视点被彻底地决断了——这种决断将否定掉先前的一切美好与暴力，卡尔的身体就此在世界中定型：他的自主力量被剥夺，他的身体只能做出一些不规律的行走，或无奈的站定与跟随。他跟着来到地精般的底层人待的地方，废弃的老房子，然后——仿佛认定了某种必然性，他坐上了前往马戏团的列车。H-S拍摄了全片最后一个长镜头：不再有鲜明的光线，只是大片的苍白天空；土地与河流交织，看不清彼此界限，只有窜出的一片树林。自然回归了本源的物质，正如影像终归是关于物的实践一样。

此时，观看者和拍摄者好像都一样，陷入了某种恍惚。这里没有别的声音，空气中没有语词——我们听不到那些，但影像仍在运动，我们仍在观看：演员的身体走向场景，一个恰当摆放的视点构成图像，图像发展着，同时人物开口说话。但此刻，我们好像意识到，那种说话不单单是语音。那被切割成德语诗歌格式的对白，那逐渐变换的，每个人物都有所差异的语调和断句法——那是人们面对必然性时留下的眼泪。