相比于《乘船而去》，明顯地更加現實甚至殘酷地揭示了東亞家庭内部的鬥争性與政治性。
移民下層家庭本身詛咒性的社會位置與地位，形塑了“有恒産者有恒心”的行動邏輯，子女和外孫争名争财争位序，赤裸裸地暴露出來的不僅是對贍養陪護老人互惠甚至對價的期待，毫無疑問也是根深蒂固的重男輕女話題在此中的關聯。
傳統習慣和倫理賦予姥姥延伸到長子的自戀（自我實現的欲望），也讓她在這種觀念鎖閉之中陷入困頓，并且無意識壓抑自己本真的親情需求：更偏愛長子卻屢遭背叛，打壓女兒卻最終吐露衷腸。夢中真切渴求的是自己的爸爸媽媽爺爺奶奶，現實之中能夠扮演它們的卻恰恰僅是女兒和外孫。可是，仍未改變的事實是“兒子繼承家産，女兒繼承癌症”，“慈”仍舊是符号性和有差等的，它可以是。
但如果隻是這麼冷冰冰的話，我們不會如此感傷，電影不會如此賺足眼淚，畢竟重“孝”“慈”與生喪，同樣是我們長期用感性認知和抽象理解镌刻在心裡的文化模式。文明雖然已如弗洛伊德所刺般壓抑已極，然而我們對文明的态度是這樣的：“止物不以威武，而以文明，人之文也。”理想的人格始終在成為的過程中、朝着文質彬彬前進。
所以，線索最終可以收束到阿安心中産生的細微變化——至少從毫不猶豫地賣房賺錢，到遮遮掩掩，到失望失眠，再到扶靈送行。換言之，他在躬身力行的照護實踐中，将姥姥對自己的态度也納入了自我之中，置身于祖孫共在的日常中，生發出了具備能動性和對抗性的、對姥姥真切的愛。巴赫金說：“存在就意味着為他人而在，就意味着通過他人，為自己而在。一個人是沒有任何内在自主疆域的，他完全而始終地置身邊界。他向内注視着自己，也看穿他人的眼睛，或者用他人的眼睛來看。”誠然，我們所一并納入的，還有上面一系列既有的結構，但我們是時間性的，“主我”是叠代性的，我們親緣實踐的形态并無定質、結構性的不平等仍始終有機會在能動性的三和弦中發生變遷。“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”阿安身上呈現的無非是“性”，發動的無非是“教”：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。”
所以對我來說，淚水雖遲但到，但始終心旌搖蕩，仍有機會陪伴在姥姥和爺奶身旁的時光不應虛度。