（本文首發于陀螺電影，在去年十月采訪于倫敦電影節）

Y: Kid Y

S：空音央

Y：嗨，空先生，祝賀你完成了令人着迷的長片首作《Happyend》。我想要進行這次采訪的初衷不是以坂本龍一的兒子，而是以空音央的身份介紹你。

S: 萬分感謝。

Y: 首先，我想從你對景觀圖像（landscape images）的敏銳見解開始。尤其是那些建築鏡頭，它們展現出強烈的現代感。你能分享一下你是如何創造這種感覺的，是否有參考當代藝術，電影或藝術圖片？

S：我一直對景觀很感興趣，我拍了很多照片，通常是在日常生活中，我會做一些街頭攝影，但更多的時候，街頭攝影中的城市景觀比人物更多。我并沒有特别明确的理由為何會這樣，我的興趣總是傾向于那種場景，我的眼睛總是被吸引到那種地方。但對我來說，有一件事特别吸引我，那就是人類形象和他們所居住/身處的巨大規模的景觀與空間的并置非常令人着迷。

我一直被結構性電影所吸引，這種電影也以景觀為主要拍攝對象。舉個例子，詹姆斯·班甯（《靜态自殺》） 是我非常喜歡的一位電影導演。當然，他是一個非常有争議的人物，但像足立正生這樣的導演有他們自己的景觀理論，稱為“都市風景理論”，這實際上探讨了城市中心往往是資本和帝國的所在地，而這些城市資源是如何從更偏遠的地區被提取出來的。這些提取的圖像和工件通常在景觀中表現出來。這些事情一直吸引着我，但對我來說，我想我一直生活在城市中心，我在紐約長大，後來在東京也呆了很長時間。每當我旅行時，我也是比如到倫敦或其他城市。我逐漸注意到，一旦你習慣了如何在一個城市化的環境中探索，尤其是一個新自由主義的城市，許多景觀和基礎設施實際上是相似的。

這種相似性讓我創作了一些攝影和雕塑作品，我将這些城市景觀的照片拼貼成一座大城市，有一件作品就是關于“大都會”的，它基本上展現這些經濟結構和城市結構如何融為一體，形成全球範圍内的“大都會”。即使你不懂某種語言，你也能很容易地在這些城市中導航。

所以，城市空間在不同的城市中心之間逐漸趨同這一點一直吸引着我。但與此相關的是，私有化空間也随之而來，我一直覺得這是一個非常暴力的威脅，尤其是在這些新自由主義城市中。所以，我一直在注意到監控的方面。但同時在許多地方，尤其是東京，幾乎沒有公共空間了。

Y：當你提到公共空間時，我想起了賈樟柯關于公共空間的短片。我想特别強調這部影片的第一個鏡頭，閃爍的紅光成為了城市的一部分。這是一個非常有趣的鏡頭，讓我想起了路易斯·帕蒂諾的《播星者》，這部短片同樣以想象中的未來東京為背景。你能具體談談你是如何設計電影中的第一個鏡頭的，以及你通過它想表達什麼？

S：我一直注意到東京的紅燈，任何有高樓大廈的城市都有這種紅燈。對我來說，紅燈總是感覺有點不祥。它讓我想起《風之谷》中巨大的王蟲，但同時它又有某種美麗的星辰感。我一直将這個畫面留在腦海中，這就是我想從影片的第一個鏡頭開始的原因，我也想把它作為一個貫穿整個故事的主題。

Y：對我來說，直到現在這仍然很震撼。接下來，我們将讨論劇情。在這部電影中有兩種反叛形式。一種是音樂，另一種是抗議。你是如何将它們聯系在一起的？

S：嗯，從某種意義上說，音樂，尤其是電子音樂和夜店音樂，與抗議本身已經緊密相連。所以，在影片中，我在某種程度上創造了 Yuta 和 Kou 之間的對立。Yuta 代表對音樂的熱愛，以及一種虛無主義的追求，隻想尋歡作樂，蜷縮在自己的空間裡，隻與親密的朋友在一起。另一方面，Kou 代表抗議，這幾乎代表了對未來的希望，希望有些事情可以改變。所以，這就像虛無主義的對立面。更多的是，你需要對未來仍會有一些變化抱有希望，才能建立起為之奮鬥的意志。所以，我把它設定為這種對立的兩面，但本質上，它們其實是一體的。當然，它們是不一樣的。但是如果你去很多有夜店文化或抗議文化的城市，你會發現，兩者往往融為一體。

在日本，尤其是東京，有一個叫做抗議蹦迪（protest rave）的團體，他們在像澀谷這樣的公共場所舉辦蹦迪活動，以抗議某些議題。例如，現在，我非常專注于為巴勒斯坦和加沙抗議，而他們一直在舉辦許多此類活動，旨在吸引年輕人，然後提高他們的意識，并通過蹦迪音樂與參加抗議的人建立一種合一。所以，我認為音樂，尤其是 Techno，與蹦迪、抗議和政治之間實際上有很多相似之處。從本質上講，Techno 的曆史與政治結構緊密交織在一起，對吧？Techno 誕生于底特律，當時底特律以汽車工業而聞名，而汽車工業是美國資本主義的中心。但當底特律的汽車工業開始崩潰，引發白人逃離底特律時，這些工業中心就空無一人，經濟陷入停滞。

為了自娛自樂，為了讓彼此跳舞，底特律的黑人居民在這些空蕩蕩的工廠裡創作了 Techno，所以我認為這是一種直接行動，在某種程度上，是通過音樂尋求解放。從某種意義上說，這在意識形态上更類似于無政府主義，因為他們所做的隻是為自己創造一些東西，而實際上，你知道，如果你參與抗議活動，這從根本上意味着你要求當權者做出改變，如果他們不改變，那麼你就會受到來自暴力的幽靈的威脅或經曆一場可能導緻暴力日益壯大的運動。所以，這也許有點無政府主義和共産主義的區别，前者是直接行動。但在我的電影中，這實際上是一種諷刺性的距離，為了保護自己，這是 Yuta 的立場，而 Kou 的立場是改變的願望和意願，馬克·費舍爾會描述這是就像救世主的希望。

Kou 有這種救世主的希望，而 Yuta 則直面這種虛無主義的距離，這是一種諷刺性的距離。我認為從根本上說，它們應該結合在一起，它們可以結合在一起，這就是我在電影結尾處呈現的願望，即同一枚硬币的兩面畢竟不是分開的。它們可以同時完成或同時追求。

Y：說到Yuta和Kou之間的關系，我覺得他們之間的化學反應非常特别。你認為他們的關系是否隐藏了某種酷兒身份？

S：每個人都可以用自己想要的任何方式去解讀。我并沒有刻意去描繪某種酷兒式戀情。我就是我自己。我認為有一種說法是，每個人在某種程度上都是酷兒，從這個意義上說，他們可能都是酷兒，但作為這些個人的角色和我自己作為政治存在所宣稱的身份，我沒必要特意去這麼想。但我确實認為友誼實際上是一種非常酷兒的關系，因為它擺脫了這些社會定義的關系的界限。這些關系通常是性生産或家庭關系，與社會生産力的單位有關。友誼呢，就有點像存在于這些事物的界限之外。因此，從某種意義上說，這是一種酷兒關系，但它是通過友誼的視角來呈現的，其中也包含着愛，不一定像一個對自己的酷兒身份非常自豪的人那樣對自己的酷兒關系的形式産生好感，但我認為說這是一種酷兒關系是非常公平的。

Y：電影中有很多非職業演員。你能多談一談你是如何與他們合作的嗎？是否有即興表演？

S：沒有太多即興表演。但當我完成演員選拔後，我意識到五位主要演員中有四位是非職業演員。我一直都覺得在拍攝前沒有必要進行排練，但我确實需要工作坊式的排練，讓這些非職業演員熟悉表演的感覺，同時讓我确保能夠以我想要的方式引導他們表演。也許你讀過我的一些訪談，我曾向濱口龍介請教，因為他在《歡樂時光》中成功指導了很多非職業演員。他非常慷慨地給了我兩個小時的建議，而他給我最重要的建議就是要分享我的目标，告訴所有演員我們是在一起創作這個作品。因為最重要的是讓所有演員在鏡頭前盡可能感到舒适，因為任何程度的緊張都會阻止人們在鏡頭前自由發揮。我和他們一起做這件事更容易，因為很多主角實際上是模特，所以他們實際上很習慣鏡頭對準他們。事實上，他們在那種情況下表現出色。

所以，這很簡單，但無論如何，我們做了很多研讨會。我延續桑福德·邁斯納 (Sanford Meisner) 指導演員的方法論，我真的認為邁斯納方法可以與濱口告訴我的方法相一緻，也可以與我能夠選的演員相一緻，因為他們已經與角色非常相似了。所以，從某種意義上說，邁斯納表演背後的哲學是在這些想象的情況下對自己誠實。所以，我們确實在這方面做了一些工作。然後真正重要的是讓演員進入這種專注狀态，這樣他們才能真正與場景中的另一個人保持聯系，并非常專注于對方的行為，這樣他們才能像自己一樣做出反應。話雖如此，他們仍然需要記住對話，還需要配合鏡頭做出動作，這些事情肯定是要記住的，但如何笑或不笑，或者如何說某些台詞，諸如此類的事情，我肯定隻是把事情留給他們自己決定。如果不行，如果有什麼不順利的話，那麼我會調整環境，調整他們所處的情況，讓場景效果更好一點。但在很大程度上，就像我在Q&A環節說的，這就像孩子們自己在創造他們完全獨特的關系。所以，我不需要太努力讓他們感覺像是真正的朋友，因為到我們拍攝的時候，他們真的就是朋友了。

Y：延續之前的話題，作為一名多語種導演，你塑造的這些孩子與你本人很相似。所以，我想知道，你如何利用自己的經驗塑造這些角色，尤其是他們如何在這個軍國主義日本中認識自己的身份？

S：我不知道他們是否與我相似。我的意思是，我借鑒了自己的經驗，但我認為我非常努力地确保這些角色都不是現實世界中任何人的反射，他們需要成為自己獨特的自我。這個想法的最初種子來自我自己的個人經曆，但通過一次又一次的劇本創作，然後與演員合作，我們試圖将角色塑造成完全有血有肉的人。所以，我不一定認為他們和我一樣，我希望他們感覺就像電影中和電影之外存在的真實的人。

（關于第二個問題）這與日本民族認同的構成息息相關，因為我認為這從根本上來說是一個無法定義的概念。我認為很多日本人混淆了日本的民族認同，包括種族、國籍、公民身份、語言和文化。沒有日本人能夠定義日本人是什麼。唯一可以定義的東西可能與公民身份有關，這是一個法律定義。例如，Ming的角色是台灣人。她的角色是日本公民，因為她已經入籍。但如果你不知道Ming到底是誰，也許你會認為她像一個日本角色，但實際上她的身份是台灣日本人，一個在日台灣人，這源于日本和台灣的關系以及日本和台灣的殖民曆史。再比如，Tom，他的角色是雙重國籍，所以他可以很容易地移居美國。他是黑人日本人，對吧？所以，根據公民身份，他也被認為是日本人和美國人。目前的日本自衛隊不允許任何非日本公民加入。即使你最終歸入了籍并加入自衛隊或警察部隊，我認為内部也存在一些針對被視為外國人的無言的歧視，我從真正試圖加入那裡的人那裡聽說過；我從前也聽前警察說過内部存在種族主義或招聘歧視。

我認為 Kou 的角色對這些動态非常有自我意識。雖然他不一定完全有能力表達他已經知道的事情，但在 Fumi 角色的引導下，他開始有了一種感覺。我想我試圖描繪的是一個人生命中的這一刻，所有這些事情你都知道是生活的事實，但你無法完全表達它并認識到它。你開始意識到它們，開始認出它們，但你仍然沒有語言來表達，尤其是對你的朋友。而 Yuta 是一個對這些事情仍然相當無意識和不了解的角色，這就是導緻這兩個角色之間産生裂縫的原因。我認為這就是我試圖描繪的動态。這在很大程度上是對日本現在正在發生的事情的回應，日本的軍國主義色彩很濃。它試圖擴大其軍事能力。因為之前，它隻有一支自衛隊，但他們一直在不民主地通過許多法律來擴大其軍事能力。

Y: 在Q&A環節，您将即将到來的地震描述為種族主義的武器。就我個人而言，這與新冠疫情時期息息有關，尤其是監控功能也會導緻種族主義。所以，我想知道新冠疫情是否影響了寫作過程，既然您花了 7 年時間才完成？

S：不，新冠疫情并沒有真正影響它，劇本早就到位了，（你看到的）與疫情之前的内容非常相似。所以，新冠疫情真正證實了我的想法是對的。我認為這些危機和災難時刻，無論是疾病、地震還是戰争，總是被用作加強控制的理由。每當政府可以利用這些時刻來增加權力時，他們就會利用這些時刻來增加權力。所以，災難往往會造成權力真空，無論是在新冠疫情期間還是地震期間。對于地震來說，我認為情況更是如此。但是，當一場突如其來的災難，比如地震發生時，它确實會造成組織和權力的突然真空，而這些真空總會被當時最有組織的人填補。而這往往可能是政府，但如果政府不做出反應，也可能是社區中的互助網絡。甚至可能是這些種族主義的治安維護者。不幸的是，在日本，許多現有的組織和權力網絡最終都變成了種族主義組織。例如，在一次台風期間，東京發生了一件事，沒有日本國籍的人被禁止進入這些避難所。這是世界上最種族主義的事情，因為台風不在乎你是否有國籍。我想說的是，這就是為什麼在平時組織這些以反種族主義為基礎的社區和互助網絡很重要，這樣在危機的時刻，你就可以依靠它們來真正地互相幫助。

Y:最後一個問題，雖然這部電影設定在不遠的未來，但它講述了一件可發生了很多次的事情，尤其像是 1970 年代的日本學生運動，或者是法國新浪潮，就像我之前告訴你的《台風俱樂部》或《中國姑娘》。然而，這種時代精神已經有一段時間沒有被講述過了，尤其是近 10 年。你認為為什麼在日本以現代意義重新講述這種叙事很重要？

S: 我認為它一直存在，它确實主導了 60 年代和 70 年代的文化叙事，但我要說的是它從未消失過。所以，我一直想反駁那些認為日本突然變得如此不關心政治的刻闆印象。因為如果你去尋找它，你會發現它并沒有消失，就像幾年前上映的一部很棒的電影《月夜釜合戰》一樣，它非常政治化。同時總是有非常政治化的紀錄片。所以，我絕對不會認為自己是把時代精神帶回的人，但《happyend》恰好是一個相對較高的預算。這是一部獨立電影，但對于标準的日本電影來說，它的預算已經相當高了，因此它被看作是一種複興。但對我個人來說，最重要的是去用影像尋找像這樣的人。藝術家們一直在為他們認為正确的事情而鬥争，比如反種族主義。這一直存在。但對我個人來說，重要的是，因為雖然我受到了60年代和70年代文化運動的很大影響，但我親身經曆的是2010s的政治時代。這包括了日本的反核運動，也包括占領華爾街、黑人的命也是命和巴勒斯坦運動。這是2010s的一個持續因素。我更是響應這一時期，而不是簡單地從60年代或70年代的精神中汲取靈感。對我來說，我真正回應的是2010s的精神。