采訪、撰文/法蘭西膠片
我們發現，從《山河故人》開始，賈樟柯的創作體貌變了。
他把直指當下的匕首收了起來，套住匕首的刀鞘，就是詢問曆史。
曆史對人類最大的悲痛在于，我們會不記得它。
我們不記得它，但又處處在遵循它所帶來的結果。
就像《一直遊到海水變藍》裡的段子，在看書是唯一娛樂的年代，一本書，最容易哄搶的是頭幾頁和末幾頁。開端是定規矩，我們從何而來，而結局是我們去向何處，是一個機密或一場審判，中間的過程可以是狂歡，我們現在這個時代就處于中間地帶。我們對開端模糊，也對終點沒有方向。
...雖然是一部對談類紀錄片，但它徹底明确了賈樟柯今後的思考方向。
本質上，他這次在用最低的消耗和最簡易的輸出，來把大概建國到現在的曆史轉化出來，概括與引領的功能，在這部電影裡是第一位的。倒也無所謂50、60、70後，這些年代的人在物質上都很貧窮的。
大家都喜歡餘華那段，甚至成為截圖在豆瓣微博朋友圈傳播。我也喜歡，但我最喜歡的是，他說，“某一年”的10月，學校裡到處能看見談戀愛的。所以片名為什麼叫“一直遊到海水變藍”呢，就是因為，我們目前這條路線是從無知（沒有感知）一直走向了憂郁（感知無力）。它很值得琢磨。
但電影的落點在梁鴻的兒子身上，那是一個剛剛開始有啟蒙意識的詩人一般的00後，他為哲學而沉迷、緊張，這是一張十分稀有的面孔，他和現代很不一緻，但這就是這部電影的理想。
在趕往阿那亞做放映活動之前，第一導演和導演賈樟柯簡短地聊到這部新片，聊了一下他現在的志願，以及我們對他的好奇。
...01.表達的回環
第一導演：我發現你的創作開始從當下的即刻的觀察慢慢傾向對曆史的觀察和詢問，從作品上來看《山河故人》是個開始，那生活上是從什麼時候開始呢？
賈樟柯：具體到電影的話，可能是從2015年以後逐漸形成了這個想法。因為我從2015年開始，每年有很多時間在老家賈家莊生活。
我自己是在北京生活很多年，基本上隻有工作拍片才回去。但是2015年回去的時候，我從創作者的角度，最初是一個朦胧的好奇，好奇這個村莊的曆史，開始對它産生興趣。
因為這個村莊它在當地有一個很曲折的曆史，因為這個村莊過去在我們汾陽是最艱難的村莊。
第一導演：貧困。
賈樟柯：對，地不産糧的一個地方。它就一點一點地治理，因為它最大的問題是土地不行，鹽堿地，就不長糧食，人們生活很貧困，逐漸到現在，當我回村莊，根本看不見鹽堿地的痕迹，鹽堿地在哪？當時是什麼情況？這個村莊相對來說現在也比較富足，但是曆史的起點又那麼低。
另外一個讓我非常好奇的是，在60年代，山西有好幾位作家在這個村子裡生活過，就像我2015年回去的時候一樣，他們不僅在那兒寫作，而且還參加那兒的勞動，像馬烽、孫謙、西戎這些作家，他們被稱為“山藥蛋派”，他們密切地跟這個村莊發生了關聯。
...這對我來說是一個很大的好奇，我沒有經曆過這些事情，而這些事情可能是我父輩的記憶。我這幾天路演意識到一個問題，這可能是一個身世之謎，不一定隻是我的家庭，它可能是我們之所以成為今天，我們共同背負的一個曆史記憶。這個記憶對我來說是模糊的，我很想搞清楚父輩他們經曆了什麼，在他們的生活中有哪些難題，他們是怎麼一步一步走過來。
我覺得某種程度上是依從這個起點出發，放而大之，整個中國過去就是一個農業社會，它不單是大多數人，包括進入城市的大部分都是農村的第二代、第三代，第四代都很少了。
這樣一個重要的記憶經驗，它對當下人來說是陌生的，甚至對我都是陌生的，我很想了解，因為它對于理解今天的中國，理解今天城市發生的情況和遇到的問題是有幫助的。因為這個幾千年的農業生活所形成的思維習慣，所形成的這種生活慣性，造成的這種心理陰影或者影響，它直接影響到今天。
...第一導演：直到今天都會看到很多刻在骨子裡的動作。
賈樟柯：我在電影中也采用了詩人西川的話，他談到很多今天的生活習慣與農村社會之間的關聯，他就講，你看在城市我們能看到很多火車站、機場，很多這樣的地方，它是城市設施，但是你看到很多人蹲在那裡，實際上這個“蹲”，這個動作本身它就來自于過去生活的印迹跟習慣。
第一導演：《阮玲玉》也有這個讨論。
賈樟柯：對！比如說，我們上飛機，每個人其實都有一個座位，但它還會有擁擠的情況，大家好像在搶什麼，這些焦慮感來自哪裡？
我個人之所以從城市搬回去生活，有好多原因，其中一個很大的原因是，我覺得我是很依賴血親關系的人，每個人都有血親，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我們汾陽是個大家族。但是我在北京我沒有一個親戚，一個都沒有，所以這是我在城市的問題，我得回去，我得把我這種血親生活的關系銜接起來。
第一導演：觸發這個想法的最早的動機是什麼呢？
賈樟柯：就是我對父輩以及我們這一輩人經曆過的生活痛點的一個講述的沖動，而這個講述的沖動我把它重點放在了農村記憶上。你要說最大的一個出發點，就是這個。
第一導演：因為你以往是不去這樣探究曆史的，你會覺得這樣做了之後，對當下的敏感性會不會變弱，或者說要割舍掉一些精力？
賈樟柯：不會變弱，因為這個東西就是當下性的感受。
第一導演：我問得有點俗啊，就是這件事跟年齡有關系嗎？
賈樟柯：我覺得生活是需要咀嚼的，它跟閱曆有關。當你初來城市肯定是新鮮的，城市對你來說還是一個難題，還是一個要怎麼進入安身立命的壓力，得找工作，談對象，買房子安家，你在處理這些時候，肯定是不會有太多精力想到更多的事情。
但是當這些事情完成之後，你有更多閑暇的時候，你精神需求多了，自然很多感受就出來了。
...02.平凡精英
第一導演：片子裡我有一個印象很深的過場戲，你讓很多村裡的路人去念詩歌，我想知道它的呈現的過程是怎麼樣，這裡面會有協作上的強迫性嗎？
賈樟柯：怎麼會有強迫性呢？
第一導演：他們可能并不是對此感興趣。
賈樟柯：他們非常感興趣，我們在寫腳本的時候，摘錄了大概幾十段這種當代文學裡比較好的語句，我們在各地拍的時候，我們會尋找一些那種感人的面孔，怎麼個感人法，這個很難用語言說，我覺得它很生動，或者它很有生活質感。然後我們就會給他們讀這些詩句，他們在其中挑選他們最喜歡的一段來讀。
第一導演：這個過程會有摩擦嗎，因為突然間你讓一個鄉村的人接觸詩歌，他是不是需要先去理解這個行為？
賈樟柯：沒有什麼摩擦，你要說摩擦，主要是語言的問題，有些人對自己的口音有些顧慮，但是他們又非常執着用普通話來讀詩，這可能有些糾結，但是詩對他們來說是完全不陌生的。
...特别是，我發現一個情況，大多數普通勞動者對于古體詩是相對了解的，讀一個李白，讀一個杜甫，都沒問題，比如我們拍到一個卡車司機，他特别喜歡王維的詩，他不僅會讀，他還會唱，他用那種古音唱出來了。
但當代文學的部分，他們可能沒有古典詩歌接觸得多，不過當代的部分很通俗，它是白話寫的，他們也很容易接受。每當他們讀起來或者看的時候，對這句話感應的時候，比如說“血地”（指賈平凹散文集《帶燈》中的段落），我們就讓圖書管理員讀，他的閱讀很多，他特别喜歡“血地”，我猜可能跟他在那個環境中的高學曆有關，他也應該是一個碩士吧，但是他在中學的圖書館工作，他很喜歡“血地”這個詞句，我們說那你就讀這個吧。
...每個人都有不同的閱讀，我覺得閱讀不像我們想像得這麼難。而且他們很多人看電視節目會看《詩詞大會》，看《朗讀者》，這些說明他們對接觸文學這個事情很有興趣，并沒有什麼抗拒。他們知道自己在做什麼。
第一導演：所以通過你的接觸你會覺得視頻化信息時代在消減文字這是一個僞命題嗎？
賈樟柯：因為現在是多元社會，你不可能說每個人都喜歡詩詞，詩詞變成一個人生必備品，這個确實也不是這樣的。但最主要的，對它有一種尊重的是大有人在的。
你剛才說到視頻，你會發現像《為你讀詩》《朗讀者》《詩詞大會》這類節目，受衆很廣泛的，可能一個大學教授不太會看《詩詞大會》或者《朗讀者》，但是對于普通的公務員，普通的農民、工人，他們很喜歡這些節目。它可能也是彌補了他們買書閱讀的一個空白，可能平常他們不會主動買本詩集，但是新媒體傳播的這些東西，他們是很喜歡的。
因為我上過《朗讀者》這個節目，我回鄉之後，很多村民都在跟我聊，說他們也都看了，我覺得我們不能忽視這種傳播，它不是傳統的買書閱讀或者訂期刊閱讀，但是他們通過這些新的文化節目，也持有一部分跟文學的聯系。
第一導演：我覺得梁鴻的兒子挺有意思的，可能很多人都這麼覺得，當時你是怎麼發現他的，你怎麼看他的思維狀态？我覺得他挺像個詩人。
賈樟柯：他是我們在梁鴻的老家河南鄧州拍攝的時候，正好有個周末，兒子好久沒回鄉了，因為媽媽在，他就自己過來，跟他媽媽還有姨媽什麼表兄弟見面。他父親也是當地人，父母都在北京工作。
因為在梁鴻的講述裡，她家鄉那條河對她非常重要，我們有一天就選擇這個場景，在河邊拍攝，我們拍的時候，梁鴻這個兒子就跟着我們，他就跟媽媽聊天，我們就拍下來他學方言這一幕。
...話再倒到前面，我們當時視點主要在梁鴻這，一個母親接兒子的到來，後來因為拍到了她跟兒子交流，我們回過頭在剪輯的時候，決定把視點轉移給下一代，于是這個電影就變成五代人的講述，最後第五代是一個最年輕的人，就這樣形成她兒子的段落。她兒子正好處在青春期，我對他的印象就是特别喜歡談哲學，他有一個非常狂熱的哲學的迷失在裡面，他閱讀也比較多，挺有意思的。
第一導演：你覺得他這是一個極少數的罕見的青年狀态嗎？
賈樟柯：這個我判斷不了，因為我跟這個年齡段的孩子接觸比較少，我不知道是不是孩子們現在都有這個傾向。但我覺得他們肯定有這個傾向，因為以前我接觸不到西方哲學，我是從80年代上初中開始有書攤，開始有出版，什麼弗洛伊德、蒙田著作翻譯進來出版之後，出現在縣城的書攤上，我那時候年齡應該跟梁鴻的兒子差不多大，也是很狂熱，買了很多書，半懂不懂地讀。
你想想那個時候資訊多封閉，出版那麼凋敝，跟今天這麼豐富的資源，還有一個巨大的網絡空間相比，我覺得孩子們接觸哲學的機會非常多。
我最近還買了一套書，是翻譯過來的，給兒童講哲學，三四十本書，三聯出的，用插圖的方法講現象學、存在主義這些命題，上來第一個命題就是講“自殺意味着什麼”。挺有意思的，我還記得我讀過一個北師大附中還是人大附中的文章，他們有個高中的哲學小組，寫了很多文章，我讀過一兩篇，寫得還不錯。
第一導演：電影裡我還有一個段落記得很深，就是餘華說他那一年冬天看到校園裡很多學生在談戀愛，你怎麼感受他這句話？
賈樟柯：因為我經曆過那個時代，那時候叫下海潮，也就是商業社會，消費時代急劇降臨的時候。它标志性的特征就是很多體制内生活的人開始離開體制，他們創業，辦企業，過去中國是一個輕商的社會。
但那個時候就像餘華說的，整個社會巨大的轉變，我覺得它導緻了今天中國的一個經濟局面，生活方法，是一個很重要的時代轉折，過去清教徒式的理想主義，在那時候開始轉折了。
...03.主要為活着
第一導演：你這幾天路演的精神狀态怎麼樣？
賈樟柯：（整體感受）挺好玩的，因為疫情一年多我也基本沒怎麼走動。我已經兩年半沒去廣東那邊了，這次去深圳，走動走動挺興奮的。
這幾天我們要去5、6個城市，同時有一些城市用視頻連線的方法跟影廳裡的觀衆交流，像廣州、上海、濟南都是視頻連線。我自己去的主要是鄭州、西安、北京、深圳，明天會去阿那亞，最後一站是中秋節那天去太原，大概是這樣一個行程。
...第一導演：《一直遊到海水變藍》這部戲的發行難度主要在哪？
賈樟柯：我們是去年2月份完成的電影，當時疫情爆發了，要去柏林電影節，能不能去還是一個未知數。後來我們決定還是去吧，畢竟也耗費很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了幾個放映。
回來之後影院就停擺了，所以國内的發行就沒有往下推進。一直到七八月，《八佰》上映，電影院逐漸開放，我們才重新啟動了發行的工作。
主要是疫情影響的，反反複複。最後定在今年9月19日上映。紀錄片本身在市場裡就比較艱難，如果沒有一個相對好一點的市場環境，确實也沒法做。
第一導演：可是這次排片有點過低了，我看是1%？
賈樟柯：我們之前跟發行公司做了很長時間的讨論，最後我們還是希望能固定影院，固定場次，也不想鋪得太大，因為你鋪得太大，開很多場，這是沒有意義的，一場進來兩三個人，上座率會低，影院确實也承受不了。
所以現在用了一個漸進的方法，集中在大一點的城市的某些影院，率先放，然後每個城市每天鎖定在兩到三場，是這樣一個發行規模。
我們希望用這樣的方法提高上座率，如果這個方法成功了，就可以做一個長線的放映，逐漸讓想看這部電影的觀衆進入。
第一導演：你會覺得現在的觀衆對電影院産生了疏離感嗎？
賈樟柯：我覺得還是作品本身的豐富度的問題，很顯然，疫情以來作品的豐富度跟以前沒辦法比，電影院的活躍性和電影被大衆關注的濃度肯定是有所下降的。市場就要衆人拾柴火焰高，還是作品本身提供給市場的空間不是太強有力，你看前幾天大盤才兩三千萬。
其實我們自己也開了兩家電影院，我們全國每個影城每天平均收入100塊錢，我們還不錯，每天能收入300塊錢，哈哈，我跟同事說，你們不要沮喪啊，我們是高于全國水平的。
第一導演：300塊錢它還是在往裡賠的狀态。
賈樟柯：那肯定的，确實很難做，水、電、人力，每天都在消耗。還是需要市場上的作品再活躍一些。
第一導演：你有沒有發現美國那邊市場反而恢複了，影院出現了爆款，還有很多大片在提檔，華納因為簽了合同必須線上線下同步，所以現在反而尴尬上了。
賈樟柯：可能是面對疫情不同的思維方法，線下線上同步的方法是考慮到疫情，人們比較聚集在互聯網上，影院獨享一個月窗口期，也是一種思路。第二個思路就是我幹脆還是聚集人群，讓他們繼續聚在影院，哪種效果好，确實現在還不是太好判斷。
我說的效果好不是說表面的數據，是背後對于産業資金的回籠，究竟哪一種更有優勢。因為對于商業運作來說，确實要開鍋做飯過日子，現在還有待于過段時間看看後台的數據。
【附錄：回看上部劇情片《江湖兒女》】
第一導演：我還有兩個關于《江湖兒女》的個人的疑問，首先是片尾的表達方式，最後女主角她是被注視着離開的，但那個視角是攝像頭，也有一種被審視的感覺，我想知道這種創作靈感和《小武》的收尾有沒有一些表達上的相似性？
...賈樟柯：因為現在數碼時代，它有一個重要的标志性，就是我們過去人的每一個軌迹它是無從記錄的，但是現在有大量的監控、天眼，所以我們每個人無意之中會有大量的活動影像被注視，而這個注視者不是一個人，我們存在一個數碼化的個體上。
但那個數碼化個體的本身是空洞的，我們看不到它的故事，聽不到它的語言，不知道它的情感和所思所想，也就是說我們進入到一個新的階段，過去我們隻有實體的個體，但是現在有虛拟化的，作為一個數字影像的個體。
我覺得這是最新的生活情況，很難去評價它。你可能會覺得這個結局像是突然出現的，沒有鋪墊，但其實它就跟農村一樣，過去整個國家都是農村，所以你也不知道它最後會變成空心化或者老人流失，它就這樣出現在我們生活裡，這就是她的結局。
對我來說，它讓我反思電影意味着什麼。
第一導演：還有一個問題，因為《江湖兒女》拆解了《任逍遙》和《三峽好人》，但是我想問，那《任逍遙》和《三峽好人》它們的獨立性是不是被破壞掉了，這兩部電影會不會在你個人表達風貌上的重要性降低了？
賈樟柯：我沒想過這個問題。《三峽好人》跟《任逍遙》都有大量的留白，都有大量的B面沒有講述，因為那是我過去的叙事特點，這個故事它整合起來之後正好講了兩部電影的B面，就是那些中心情節之外的一些情節。我覺得是一個很好的文本的互補關系。
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