...原标題：UNE MORALE DE LA TRAHISON ：Entretien avec Albert Serra
采訪者：Charlotte Garson / Alice Lorey
受訪者：Albert Serra
翻譯&校對：船夫
《電影手冊》：什麼要拍一部獻給鬥牛的電影？
塞拉：總的來說呢，是因為我沒啥好說的：所以我拍了起來，看看會發生什麼。可以說，在鬥牛中鬥牛士賭上性命，據我推斷在那裡有一場重大的賭注，不然他不會無緣無故白幹的。我總是有種好奇心和迷戀。但是我隻在小時候（十到十二歲左右吧）才去看鬥牛，是和我父親一起去外省的一些低檔鬥牛場看。三十年來我沒回去過，直到五六年前偶然間我和一位鬥牛士的經紀人——有名而且退休的鬥牛士何塞·托馬斯（José Thomás）——他的經紀人建立了友誼。和他聊了之後我就想和巴塞羅那大學合作拍攝這部電影。這麼些年來，我沒有觀看鬥牛，但有讀關于鬥牛的物料——文章、理論書、米歇爾·勒西斯（Michel Leiris，法國超現實主義作家），喬治·巴塔耶（Georges Bataille，法國哲學家）等等......我還在蓬皮杜藝術中心組織過一場對話，是和米格爾·巴塞洛（Miquel Barceló，西班牙畫家雕塑家）、弗朗西斯·沃爾夫（Françis Wolff，法國哲學家）及路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá，西班牙鬥牛士）一起進行的。這有點像讀《電影手冊》而非去看電影：是一種間接的學習方法，對我來說很奏效。
在拍攝《孤寂午後》的過程中，有某種“震撼”（的感受）讓我去尋找那些通常來說我們看不到的東西，而這份震撼一定是來自我的閱讀。對我來說，鬥牛并不暴力，它是具有犧牲性的。在第三世界裡，大家喜歡流傳下來的習俗，看到其中的純潔性，然而鬥牛的出現對他們來說是醜惡的。攝影機在那裡是為了看到裸眼看不到的東西。在其他電影裡我們看到過死亡的公牛，但和攝影師一起，（在這部電影裡）我們癡迷于拍攝将死公牛的可能性。我們失去了所有的批判意識，對某種更神秘的美變得更敏感。
《電影手冊》：您用了多少台攝影機，它們都放在哪兒呢？
塞拉：這取決于我們在哪個鬥牛場：有的專門是為電視攝影機而打造的特殊站台，在那裡擁有清晰的視野；但這些站台除非有例外，不然都很繁忙，我們去不了那兒。這過程複雜得很。我們首先和七八個攝影師研究了這個問題，三十年來他們在鬥牛攝影方面經驗豐富。在拍攝尾聲之前我都沒看電影的粗稿，我也從不使用監視器（combo），但是這個研究階段是有必要的。它讓我們意識到“攝影專家”其實是最弱的：礙于要适應實況轉播的高速節奏，他們的鏡頭時長不夠。我們感受不到神秘、詩意，也沒有叙事維度。所以我嘗試和電影攝影師合作，因此可以在類似的基礎上讨論——盡管我之前不認識他們。我們回到了我三到四個常用的攝影機數量（從我事業開始我就和三個攝影師及三個錄音師一起拍攝，不需要攝影助理）。我們遊走到能及之處，有時候有人在站台上給我們讓了一點位置，不然的話我們就買門票。這樣一來，逼着我們發揮創造力，去思考更多，并且在每場鬥牛中學習怎麼更好地放置攝影機——盡管每一次都會有充滿變數的時候。
...《電影手冊》：在哪一個瞬間您“找到”了這部電影（的感覺）？
塞拉：和阿圖爾·托特剪輯的時候，我們着迷于保持平衡：在暴力和神性之間、人性和超越性（transcendance）之間、幽默感和諷刺之間、美學和人類學之間保持平衡。不過在此之前，圖像的投射确實是以直覺式進行的，并不是由觀念、也不是電影調度主導的。我認為在鬥牛第三場（faena）開始的那一刻，當公牛望向攝影機軸向、它沒有動也沒有分神的時候——這個畫面會引起共鳴，因為我們從沒看到過這份悲傷的質問，這份孤獨的預兆。隻有公牛不知道自己會死。
舉另一個例子：在一些帶俯視的鏡頭當中我們意識到，我們看不到鬥獸場的壁壘，隻有被沙地環繞的鬥牛士，這帶來一種強烈的返祖印象——不需要動用任何民間傳說，我們便可能身處幻想之地的沙漠中。這樣的感受使畫面變得晶瑩剔透、真實可信，所以觀衆能感受到一些東西。如果說我們抹掉了鏡頭框裡的觀衆，那是因為想讓電影院裡的觀衆取代他們，保留這份感官。在鬥獸場，感官是非常真切實在的，必須重新找回這份感受。
《電影手冊》：您不僅讓我們看見畫面，還讓我們聽見鬥牛士周圍的聲音，因而作為觀衆我們再次感到電影扣人心弦。
塞拉：事實上，哪怕是在離鬥牛士和鬥牛隊兩三米遠的地方，不管是否在過道裡，由于觀衆嘈雜，我們什麼都聽不到。所以我們給鬥牛隊配備了高頻麥克風，隻有羅卡·雷(Roca Rey，電影男主角），為了不讓我們聽到他的恐懼、他的猶疑、沮喪，他拒絕佩戴設備好些天。我應該跟他交流，說服他。一開始，他對什麼事情都說“好”，但沒過多久他就找了些借口拒絕。
...《電影手冊》：讓人群保持在畫外，是為了将鬥獸場重新定義成一個形而上學的（métaphysique，超越驗的、玄奧的）空間。
塞拉：是的，這同樣是對煽情的摒棄和對某種抽象形式的追求，但并沒有像道格拉斯·戈登（Douglas Gordon，蘇格蘭藝術家）和菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno，法國當代藝術家）創作的 21 世紀肖像畫《齊達内》（Zidane）那麼的形式主義。我想保留一種叙事性，溫柔但連貫，用“描述”一詞去形容它似乎很合适。如果不在我開始創作的元素之間取得平衡，這就會具有挑釁性、擺出一種藝術姿态、嘩衆取寵（une recherche de sensationnalisme）或帶有不公正的扭曲性。例如，在鬥牛隊伍的講話中反複出現的 “蛋蛋”（couilles，睾丸）一詞，我删減了一些，（但也保留了一些）因為我認為這些詞語仍然是幽默的，并不标志着“有毒的男性氣質 ”！而且還有必要用親和的方式使人們理解鬥牛隊的說話風格及其演變。
大家能清楚地看到，我們拍攝了五場不同的鬥牛，但每場鬥牛的結構都是随意的，因為我們試圖在每場鬥牛中展現不同的東西。每天下午，每場鬥牛都會殺死六頭公牛，這本身就是一種重複，而且大多數時候都不會發生什麼有趣的事情——我本身還挺喜歡這樣的，也不會試圖阻止這樣的事情發生。觀看鬥牛意味着等待奇迹發生。一些最偉大的鬥牛士隻經曆過三四次卓越時刻。你要犧牲一切甚至你的生命，隻為那一瞬間的優雅；這是一種瘋狂、一種激進的想法。我想，你可以在影片中理解這一點：影片結尾，羅卡·雷走出大門，片尾字幕的音樂繼續着，第二天他又會走進同一扇門，這是一個無盡的循環。
《電影手冊》：對煽情的拒絕，以及追求達到這份平衡，讓人想到弗雷德裡克·懷斯曼（Frederick Wiseman）。
塞拉：開始剪輯之前的幾個月，我和阿圖爾·托特看了懷斯曼最新的電影《特魯瓦格羅餐廳》（Menus-Plaisirs – Les Troisgros）。我顯然很喜歡費德裡克·懷斯曼和他的電影；2018年他在《巴黎評論》（TheParisReview）的一個長訪談中提到他的方法論，我在我的虛構作品中也使用這套方法論。但有時，在看粗剪的時候大家都說“不行，這也太懷斯曼了”：當後一個鏡頭作了信息補充，就會強化它的叙事分叉（embranchement），也就會延長電影。正相反，我追求一種“孤立的強度”（intensité isolée）。每個鏡頭必須有他自己的統一性，所以我隻記下所有我喜歡的鏡頭，并不在意把他們重新組合起來：直覺是快速且随意的。
......《電影手冊》：讓人聯想到香特爾·阿克曼，談到“強度的碎片”（fragements d’intensité）。
塞拉：是的，正是。把一幀放在另一幀旁邊，當然改變了原有的強度印象。我把畫面看完，然後記下一頁又一頁的筆記。七到八百個小時的拍攝素材裡，我們可以删掉兩百小時，都是關于另一位鬥牛士的，早前我們就知道他在鏡頭裡不上相，或者氣息不像羅卡·雷那般神秘。羅卡·雷非常高大，他身高一米88，而我們隻有在開始剪輯時才發現，雖然由于大競技場更危險、因此深得我們喜歡，但那裡的公牛在視覺上也變小了，呈現起來沒那麼有氣勢。 這顯然并不意味着什麼，有些鬥牛士在小競技場上因為更自信，反而與一些外貌沒有侵略性的公牛同歸于盡。因此，鬥牛場過大、公牛太小，我們又删減了兩百個小時（的素材），年輕鬥牛士與公牛在場地内的素材我們删減了五十個小時，隻剩下影片開頭的兩個鏡頭。
這兩天的拍攝費用非常昂貴（十五萬歐元），但這個想法還不錯，因為所有的東西，甚至是夜場，都必須受到保護。每台攝像機都用幹草垛包着......懷有抱負的鬥牛士們正在接受訓練，就像上個世紀的神話書裡寫的那樣，年輕的農民們在夜裡秘密進行走私活動。(在卡洛斯·紹拉的第一部電影《小流氓》（los Goflos, 1960）中也可以看到）。這是不允許的，因為公牛必須在廣闊的草場上飼養，以特殊的方式喂養四年，讓它不習慣戰鬥。在鬥牛過程中，公牛會迷失方向，總想回到它來時的方向。更危險的地方是鬥牛場中央，公牛不再有方向感。這就是為什麼鬥牛士不喜歡在場中央鬥牛，尤其是當他們受傷時，救援來得更慢；救援隊抵達可能需要多花十五秒鐘，意味着（這段時間内）牛角的襲擊可能是緻命的。
《電影手冊》：因為羅卡·雷身材高大，長焦鏡頭給人感覺牛角總是緊貼着他腹股溝。
塞拉：是的，在遠處拍攝的風險是——畫面變得平面化或者失去焦點，但這個角度創造了一種蜿蜒感，一種公牛和鬥牛士身體的雜亂感。比如羅卡，他因為勇氣出名，有時候在場地中央鬥牛，這樣讓我們可以毫無障礙地在沙地上拍攝。這種封閉感對應着一種想法，也就是進入到一種封閉的視覺噩夢中。
《電影手冊》：（鬥牛場）這個抽象的圓，作為電影整體的審美，是否在藝術上對應着“與社會脫節”的觀念呢？
塞拉：是的，這種藝術，不管是道德還是其他方面，在社會的任何層面都毫無關聯。此外在拍攝過程中我還期盼着突顯某些元素：舉個例子——更顯眼的同性豔情。我當時覺得我們會超越相關的範疇，在鬥牛隊當中，會有一份溫柔流露出來，在身體裡、吸引力上、也包括相貌上，這并非同性戀式的，而是暧昧的。
《電影手冊》：因此您是否也拍攝了載着鬥牛士和鬥牛隊的車駕駛艙？
塞拉：沒有，因為這輛車長得像一艘宇宙飛船。
《電影手冊》：我們同樣看到：羅卡盡管身處他的隊伍，仍孑然一身。
...塞拉：有種神秘氣息在他身上延續着，我們無法領會他個人層面的“賭注”是什麼，我們（隻能）細細觀察他的臉龐。我認為非專業演員身上有一種直覺，我感受到，在這個完全迷失的世界裡，幾乎是像基因遺傳一樣，一份通俗的詩意在他的鬥牛隊成員裡紮根着，以遺迹殘餘的狀态存在着。在其他隊伍身上，我們也看到過一些不直接和現實産生連接的人，但在這個隊伍裡，帶着點洛爾迦的影子（費德裡克·加西亞·洛爾迦，Federico García Lorca，西班牙詩人，劇作家），當他們說到“你用什麼真理殺死...”或“全部真理”或“生命輕于鴻毛”時，并不是在說生命一文不值，而是說要把它扔掉，蔑視它，用它來創造偉大的東西：僅僅保留生命是毫無意義的。
《電影手冊》：羅卡·雷本人是否欣賞《孤寂午後》？
塞拉：他當時絕對是想在聖塞巴斯蒂安電影節之前看到本片，——在合同裡他有權力這麼幹——哪怕盡管聲音部分沒剪輯也沒混音。一部正在制作的電影是很難觀看的，得假想所有的廢料（片段）消失掉。他為自己在電影裡說的一些句子感到震驚，盡管我跟他說，一旦剪輯完成大家都不會聽到這些句子。我想起來他也不喜歡馬德裡的一場戲，觀衆對他喝倒彩。我嘗試跟他說我們會把噓聲去掉，讓他放心。
《電影手冊》：他對哪方面不滿意？是他在電影中的形象讓他不滿意嗎？
塞拉：首先我認為是這次糟糕的放映條件留給人的總體印象。（畢竟）聲音是電影裡首要的東西，給予了電影統一性、生動感、感官享受，它把鏡頭承載到一起。從更根本上來說，羅卡覺得電影太暴力了。這點從他的角度來看好像挺諷刺，但總之他擔心自己在鬥牛中呈現出來的形象。他還對沒有取得勝利感到遺憾。他是當今最偉大的鬥牛士，據他所述，這電影對他本人不公平。所以我們有了一次很有趣但艱難的對話。比如他跟我說，他是一個出名的、很會“殺戮”的鬥牛士。劍刺是放手一搏，因為鬥牛士看不見牛，他用披風将牛拉倒，站在牛上，就可以将它刺穿。這是個命定瞬間，在這一刻，有些鬥牛士會閉上雙眼，因為我們隻能期盼公牛會伸長脊柱。羅卡因為擅于做這個動作而出名，但在電影裡我們很少看到這一幕。他還想把雨中鬥牛的片段全部删掉，因為他不喜歡自己的鬥牛方式。但對我來說，這是一首驚人的詩作，帶着浸濕的臉龐和頭發，帶着變成淤泥的沙子。
他另外的一個意見是關于鬥牛的順序的，我們改動過了：電影中他赢得些許成功的第一場戲，其實是當季的最後一場，而電影的最後一場戲，在現實中是第一場。他覺得這樣的重構不合理，因為他曾漂亮地完成了當季的賽事。對我來說，從一場讓他受傷的鬥牛賽事去開始拍攝是很重要的，因為從叙事的觀點來說，這樣一下就緊張了起來。我理解他的失望，但我也不想過多地破壞電影。後來，在羅卡去旅遊的時候，我們給整隊的鬥牛士組織了一場放映，他們喜歡這部電影，尤其是他們看到了當中的嚴酷性，（而不是）民間傳說和景觀。他們看到這一點我就放心了，因為在我沒有絲毫猶疑的時候，我請教過我村裡的一位鬥牛經紀人，在他的幫助下剪輯。他們也同樣認為本片展示了過多的暴力，他們擔心電影損害了鬥牛術的形象。
但我的觀點是，與其說是暴力不如說是死亡和犧牲，是某種更混沌的東西，向習俗規矩訴說着一種超越的品格。不然，我們不過是在太陽馬戲團（Cirque du Soleil）裡罷了，這樣一點意思都沒有。當我申請資助的時候，有時會遭到拒絕，拒絕理由是：沒有拍鬥牛反對者們的看法。但這又不是電影的主題。他們說“沒有拍鬥牛士的觀點”也同理，本片不是（關于）鬥牛士榮耀的肖像畫。最後，我總結出了一套紀錄片的理論，在我看來，紀錄片得始終背叛它的主題。
...《電影手冊》：這個背叛的理論，将會曆數紀錄片電影史以來（一貫秉持的）對真理的追求。
塞拉：這是理論式的尋覓，恰恰相反，我相信，像虛構（la fiction）一樣，紀錄片也執迷于謊言。
《電影手冊》：但有時候真理難道不是可以在電影調度（la mise en scène ）和剪輯(le montage)當中人為制造嗎？
塞拉：在《路易十四的死亡紀事》（2016）的拍攝中，我們有些糾結國王和奴才之間的熟悉程度有多少。在這點上也許有一些曆史資料（可供參考），但我們沒有找到，于是每個人都給出自己的猜想，直到讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud，法國電影演員）說：“好了，開始拍吧！隻要是美的，就是真實的。”然後我跟自己說：是啊，别讨論了。
《電影手冊》：您知道，可能會有評論說你這部電影在這個metoo運動時代顯得太直男癌，或者要為屠戮動物道歉（違背動物保護原則）哦？
塞拉：不關我的事。（又不是我的錯）
《電影手冊》：本片是否給紀錄片精神留了個位置？
塞拉：是一種背叛的道德觀。對我來說這是一種絕對性，紀錄片必須總是背叛它的目标。這是一種潔癖：别讓自己落入電影預想觀念的陷阱裡，而是在我們手頭上有的影像裡開始工作。
《電影手冊》：選擇讓公牛獨自出現作為電影開場和之後所有的死亡形成了對位關系。
塞拉：首先在人與動物之間有一種緊張的死亡，然後是一系列的視線：觀衆的視線在畫框之外，但自始至終都被鬥牛士和鬥牛隊的視線引導着；攝影機的視線，亦即伴随着，比方說鬥牛士在車内的表演，他很清楚自己正被拍攝。在鬥獸場則是不一樣的，當鬥牛士非常專注地看着公牛，他的臉被動物般的表情弄得面目全非，而公牛呢，他像個痛苦的人類。在這部電影過程中鬥牛士和公牛教會我的是，鬥牛術是生活的頌歌，因為它留意到：死亡永不停歇地想要融入生活。
《電影手冊》：這種“生命的豐裕”的觀念僅僅被理解成發生在“極限和死亡的體驗”當中，讓人想到喬治·巴塔耶。
塞拉：以“卑劣”（l’abjection）為主題拍一部電影，僅需一步。而這是我喜歡的。在我的電影《我的死亡紀事》（2013）裡，我樂意說這是一部關于“不公正的美感”以及“美感的不公正性”的電影。
《電影手冊》：就像《自由》（2019）這部電影。
塞拉：正是。放蕩主義（Libertinage）作為一種政治綱領，就像在自由裡進行偏激的實踐，直到“不公正”（l'injustice）的程度為止。然後我們可以在不公正當中尋獲美感。
...《電影手冊》：是在不公正當中，還是說，在“侵犯”（la transgression）當中找到美感呢？
塞拉：是在不公正當中找到的；因為有些東西承受了暴力，在電影裡是公牛去承受。我在紐約展映《孤寂午後》的時候，一位女觀衆過來跟我說，雖然她是素食者，但電影讓她很感動。她跟我說：“您讓我堕落了。”也許電影的目标（la visée du cinéma）是讓觀衆堕落，以及讓他們重新連結某些價值觀。作為體驗來說，這是非常尼采主義的。當今，比方說在電視劇裡，為了追求效率，節省了一部分分鏡劇本，也讓我們喪失了撷取圖像豐富性的習慣：所有圖像都被诠釋成了觀念。觀衆的所有工作不過是進入鏡頭的濃度當中去（高強度快節奏當中），一直在調整他的觀看方式。
當攝影機拍攝了你裸眼不能感知的情況，你就會意識到攝影機不是像你的眼睛那樣接收事物的，它沒有大腦，沒有直覺也沒有預感的概念。它和事件有着别樣的聯系。這就是為什麼我通常不用監視器，我不相信攝影機拍出來的畫面。相機背叛了拍攝者的意圖，因為它的觀看方式是不正常的。它不會自我中斷，也不懂得後撤。
《電影手冊》：電影對剪輯來說這也是有價值的一堂課對吧？
塞拉：是啊，因為在剪輯裡，我随性地做了一些選擇去破壞其他元素。在場景的最後一個鏡頭、和下一個場景的第一個鏡頭之間，必須要有生動的、律動的、感性的聯系。另外，在這裡，“重複”産生了自由。在重複當中，所有事物都找到了它的位置，你也就不會被邏輯上的戲劇沖突所限制。這是屬于鬥牛的時間，因為他讓大家的感知變得更強烈，而這份感知卻為平庸的日常生活所奴役。但它也屬于電影，因為它讓我們回到了那些我們不再能感受到的、空間與時間的感官之美當中。在傳統繪畫裡，存在着這樣一種空間之美，但電影隻知道用圖像内部的節奏、剪輯的節奏，給我們時間的美學體驗。
《電影手冊》：我們有種感覺，您和“鬥牛”的聯系是和您往常電影的一種隐喻。同樣在《島嶼上的煎熬》裡，伯努瓦·馬吉梅爾的回溯給我們感覺像一頭公牛在自己的島嶼上原地打轉。
塞拉：總的來說，鬥牛教會了我很多東西。比方說，當被攻擊時，公牛是世界上唯一一種繼續向前沖刺的動物。其他所有動物都試圖逃跑，它呢，在被襲擊中變得固執，這份固執伴随着毫無理性的決心，是犧牲式的理性。鬥牛士們呢，也是一樣的，他們隻為鬥獸場而活，這就是為什麼：日常生活從不會出現在這部電影裡，因為它的強度不一樣。對我來說，電影的表現是差不多的，它是風格化的生活。生活是完全活在風格（stylisation）當中的。
fin
