電影《周處除三害》近日在大陸院線正式公映，僅僅一周就收獲了超過2億的票房。作為一部中小成本的台灣電影，說它是春節檔後盤活内地電影市場的一匹黑馬也不為過。
與驚喜的市場回報相對應的，是《周處除三害》在互聯網平台所引發的劇烈反響與豆瓣8分以上（超過51萬人打分）的高口碑評價，衆多觀衆在觀影過程中了不僅得到了強烈的感官刺激，還收獲了超出社會道德準則的心理體驗，而這些毫無疑問同《周處除三害》裡獨出心裁的暴力設計有着最為直接的關聯。
近年來大陸銀幕上不乏表現或涉及暴力的影片，《南方車站的聚會》《怒火·重案》皆因其個人化的暴力書寫而被影迷、學者津津樂道。去年上映的《消失的她》《孤注一擲》《涉過憤怒的海》等涵蓋大量暴力情節元素的電影更是因其引發的社會熱議和豐厚的市場回饋而成為“現象級”的影片。
《周處除三害》作為更加純粹的犯罪類型電影，暴力無時無刻的“在場”與張揚讓它在中國當下的電影語境中彰顯出特有的文化姿态。為何影像中暴力如此迷人，為何我們會不由自主地向銀幕上的犯罪者投向共情的凝視？
本文希望借正在熱映的《周處除三害》來探讨香港暴力美學傳統、當代影像中的暴力表達及其映射出的社會文化症候，為電影、暴力與我們之間的關系提供更多的思考空間。
（*本文系作者個人觀點，不代表本刊立場。）
撰文 | 陳林
香港暴力美學的突圍
《周處除三害》雖然由台灣公司出品，其主創團隊除導演兼編劇黃精甫以外也基本由台灣創作者組成，但香港導演黃精甫在《周處除三害》中卻頗有膽識地将“盡皆過火，盡是癫狂”的香港暴力美學與台灣黑幫題材相結合，并讓打鬥與槍擊中的“暴力”成為這部影片獲得獨特标識的關鍵要素。
暴力美學通常指在電影作品中将暴力表現得具有審美吸引力或形式美感的審美理念，它強調将暴力場景通過特定的藝術處理方式呈現出來，導演在創作實踐中則傾向于從槍戰、武打動作、殺戮或其他具體的暴力場面中發掘純粹的形式主義趣味。
...暴力美學最早在美國三十年代的黑幫片（如《疤面人》）中初見端倪，後來在六、七十年代的新好萊塢電影（如《邦妮與克萊德》《野夥幫》）裡得到了進一步的發展，但其作為一種具有電影史意義的風格形态卻成熟于香港商業電影的創作中。無論是張徹《獨臂刀》中的血腥殘殺，吳宇森《英雄本色》中的槍火激戰，還是徐克《蝶變》中的驚悚屠戮，它們都以極度誇張的動作場面更新着觀衆對于暴力的視覺感受，沖擊着觀衆固有的社會道德觀念。
而在上世紀八九十年代，這種肆意生長于香港的美學形态又以盜版錄像帶為媒介傳入内地大大小小的錄像廳裡，其對暴力濃墨重彩的描繪以突破道德界限的力量，震驚了一代與大衆流行文化初次接觸的青年觀衆。
在香港暴力美學電影的創作序列裡，黃精甫既是其繼承者，也是其革新者。作為曾經被香港影業寄予厚望的“鬼才導演”，自1997年憑借獨立短片《我愛水龍頭》出道開始，黃精甫就有意識地在電影中探索自己劍走偏鋒的影像技法與獨樹一幟的審美表達。
2003年，香港藝術發展局及曾志偉為黃精甫提供部分資金拍攝他的第一部故事長片《福伯》；2004年，在劉德華、曾志偉、譚詠麟等人的支持下，黃精甫執導了個人首部商業類型片《江湖》，此片也讓他榮獲2005年香港電影金像獎最佳新晉導演獎。此後，黃精甫接連制作了《阿嫂》《保衛戰隊之出動喇！朋友！》《複仇者之死》《惡戰》等作品，抛開這些影片的市場成績與主流評價不談，黃精甫對黑幫犯罪題材與暴力美學風格的個人化探索已經漸趨成熟。
...早年拍攝獨立短片與擔任MV美術指導的經曆對黃精甫日後的電影創作産生了重要的影響。相較于新世紀香港“後新浪潮”電影的其他代表人物，黃精甫的創作并不追求精巧的叙事結構與細膩的故事情節，而是專注于創造極緻的電影語言風格。
陰郁的畫面、非常規的構圖、飽含情緒張力的升格鏡頭讓黃精甫的黑色鏡語彰顯出濃郁的實驗色彩；加上對于殘暴不加遮掩地呈現，黃精甫把浸染了悲劇性的暴力美學發揮到了更為純粹的境界。黃精甫雖善于用視聽語言表現人性的複雜與命運的交錯，但故事文本的單薄也讓他的影片顯露出形式過載、視覺過剩的弊病。
在香港電影界沉寂了近十年之後，再度手執導筒的黃精甫在《周處除三害》中明顯對内容與形式進行了平衡。比起他以往的作品，《周處除三害》更加尊重類型電影的叙事規律，也更善于利用懸念、巧合、反轉等叙事技巧創造戲劇性沖突，讓觀衆時刻沉浸在影片的叙事情境之中。
暴力内容比重的下降帶來的是故事飽滿程度的提高，在犯罪片、黑幫片、動作片等類型框架的包裹下，《周處除三害》用清晰的三幕式結構講述了一場自我救贖的英雄（反英雄）之旅。在此基礎上，《周處除三害》中有的放矢的暴力美學才更能體現舉足輕重的分量。
無論是主角陳桂林與警察陳灰的舍命追逐，還是陳桂林槍殺通緝犯香港仔的直接狠辣，拳拳到肉的動作設計配合淩厲的剪輯與靈活的攝影機運動，讓影片營造的視覺奇觀顯露出昔日“港味”獨有的魅力。
...而本片的高潮段落無疑是陳桂林在靈修場所大開殺戒的場景——陽光普照下的邪教信徒們陸續接受一個重型通緝犯的子彈審判，麻木地倒在血泊之中。在詭谲奇異的情境裡，正義與邪惡完成了更替。在這場觸及内地院線尺度的戲劇情景中，黃精甫舍棄了一貫陰沉悲情的基調，代之以幹淨利落的生死決斷和幽默荒誕的情緒氛圍。在另類的嗜血快感中，《周處除三害》悄然革新了黃精甫的影像形态，也讓香港暴力美學煥發了新的生機。
“道德懸置”的影像表達
中國人民大學哲學院教授周濂曾在探讨影像中的暴力表達方式時，提出了“懸擱道德判斷型”的暴力電影樣式，并認為許多暴力影片都在一定程度上采用了“去道德判斷”的叙事策略，也就是通過把大量筆墨放在鋪陳犯罪之前的“策略性考慮”，從而弱化乃至規避觀衆對暴力的合法性追問
“去道德判斷”是後現代暴力美學電影慣用的手法，它們通過将暴力遊戲化、平面化來回避道德與法律的審視，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》與蓋·裡奇的《兩杆大煙槍》便是最典型的例子。而《周處除三害》中的暴力表達與這種後現代的影像表現方式既有聯系，又有區别。
《周處除三害》的創意來源于《晉書·周處傳》和《世說新語》中的曆史典故，講的是橫行鄉裡的少年周處最終改邪歸正的故事。在電影中，常年混迹于黑幫的陳桂林以為自己身患絕症，不久後将與世長辭；身為台灣第三大通緝犯的他決定在生前除掉前兩名通緝犯，從而讓自己曆史留名，被人銘記。
...《周處出三害》原名為《罪與罰》，黃精甫将它列為自己“善惡三部曲”中的第二部（第一部為《複仇者之死》），希望借此片繼續探讨關于人性、善惡與宗教的主題。很顯然，《周處除三害》不僅不是一部将人倫道德視作實驗品的後現代之作，還是一部對人性的善惡有着嚴肅表達的作品。但與之相悖的是，這部渴求觸摸“罪與罰”本質的暴力電影卻是在懸擱道德判斷的策略下完成的。
毫無疑問，陳桂林屠殺靈修場所邪教成員的戲劇場景是承載《周處除三害》思想理念的關鍵所在。而這場戲之所以比一般的暴力場景更加血腥殘酷，在于陳桂林所殺戮的邪教成員皆為手無寸鐵之人；持有手槍的陳桂林完全扮演了上帝的角色，可以憑主觀意願判決任何人的生死。槍的意涵不是純粹的暴力，而是處決。
在施暴對象主動放棄抵抗的前提下，陳桂林的每一發子彈實際上都沒有真正逃脫道德合理性的追問，更何況他所處決的人大部分與他并無直接利害聯系。但吊詭的是，“黑匣子”裡的觀衆卻可以毫無心理負擔地代入陳桂林的角色，甚至觀看屠殺的快感超越了陳桂林本人，這背後與“道德懸置”的影像表達策略息息相關。
...首先，在人物塑造上，陳桂林非但沒有被描繪成周處那樣恃強淩弱、無惡不作的負面人物，導演反而通過陳桂林無比珍視奶奶留下的兒童手表、安全地把“綁架”的孩子送回家、解救深陷危機的小美等情節來将其刻畫成一個有情有義、善惡分明、甚至帶有些許可愛的“正面”人物，相反，影片對他反社會性一面的刻畫則淺嘗辄止、點到為止。亦正亦邪的性格讓主人公擁有了超越凡人的“靈暈”，觀衆在認同攝影機視角的同時自然也會認同陳桂林的視角，從而義無反顧地追随他踏上冒險之旅。
其次，在具體的情節設置上，影片為陳桂林在靈修場所叩響手槍扳機做了大量情緒鋪墊。化成“尊者”的第一通緝犯林祿和利用邪教蠱惑人心、謀财害命，以蕭湘湘為首的幫兇助纣為虐，其他信徒則執迷不悟，甘願沉溺在虛假的夢境裡。經過小胖遭邪教成員下毒昏迷不醒、小胖的媽媽在極端的精神壓迫下自殺身亡、陳桂林腹部被捅扔進棺材、信徒們在林祿和死亡後依然吟唱“聖歌”這一系列情節的累積，如醉方醒的陳桂林使用暴力的合法性空前膨脹。正是因為獲得了觀衆的極度認同，導演才可以在暗中為陳桂林賦予大開殺戒的權力甚至使命。
但是，創作者在這裡回避與懸置的，是除了沾染人命的林祿和與幾個心腹骨幹，陳桂林殺害其他愚昧的信徒是否具有無可辯駁的正義性，亦或者，他是否擁有權力讓所有人都做出“或走或死”的選擇。在抽象的意義上，陳桂林血洗靈修堂，是為了表達不明善惡是非、放棄個人意志的愚昧才是需要得到終極審判的惡。但如果導演為了輸出自己的道德訴求，不惜将更複雜的道德判斷懸置在半空之中，那麼電影中的暴力表達便容易淪為空洞、淺白而不合邏輯的口号。
...明亮的色彩、喜劇風格的表演、反差感十足的音樂、倒數與子彈卡殼的趣味性情節——所有這些元素組合在一起讓陳桂林的殺戮行為徹底變成一場去深度化的遊戲，抹去一切可能的意義，懸置所有的道德批判，但這與影片明确的價值表達意向無疑是互相抵觸的。
進一步而言，當觀衆徹底擺脫道德負載，沉浸在邪惡懲治邪惡的殺人樂趣中時，《周處除三害》裡的暴力是否已然消解了它原本渴望承載的清醒與正義，轉而滑向了更為驚悚恐怖的暴力呢？
超越“情緒價值”的暴力何以可能？
從叙事的完整性出發，《周處除三害》稱不上一部傑作。即便抛開人物行為動機邏輯性不足、配角形象扁平化與工具化等劇作硬傷，本片一路“打怪升級”的情節也難以支撐陳桂林從最初執着于自我證明到最後主體性覺醒、完成救贖的根本性轉變。但這似乎并沒有影響受衆對這部影片的廣泛認可與追捧。
很顯然，《周處除三害》用挑戰觀者視覺心理底線的方式給人們帶來了突破禁忌的快感，提供了充沛飽滿的“情緒價值”，這足以沖淡觀衆對于影片深層理念的批判性反思。
基于生物學的人性理論通常将暴力視為内在于人類本性的一種沖動，但加拿大知名認知心理學家斯蒂芬·平克卻指出，這種理論完全背離了現代科學對暴力心理的理解。暴力是幾種不同心理系統的輸出，它們的内在規律、環境誘因、神經生物基礎以及社會分布各不相同，不能将其簡單粗暴地闡釋為人類潛意識裡的沖動。總體來說，人類的文明走過了從暴力中後撤的軌迹。那麼為何今天的我們仍易于被不同形式的暴力所吸引呢？
...電影學者戴錦華曾在解讀《寄生蟲》與《小醜》為何火爆全球時指出，它們在根本上映射出了當今社會情緒的蔓延，即無名的憤怒、沖天的戾氣與無端的暴力。當這些情緒借大衆媒介具象化為影像中的暴力情境時，便能輕而易舉地激起我們的情感投射與共鳴，這也是《周處除三害》《涉過憤怒的海》等影片一經上映便迅速成為網絡焦點的主要原因。
當代著名哲學家齊澤克在其作品《暴力：六個側面的反思》中将暴力劃分為主觀暴力與客觀暴力——影像媒介直接向我們傳遞的暴力内容一般為主觀暴力，而不易為我們察覺、内在于事物“正常”狀态裡的系統暴力則為客觀暴力。
在當代社會，數字媒介已然成為我們了解、 感知社會生活的主要工具，我們對于“暴力”的認知和理解也在很大程度上依賴于電影、電視、短視頻等大衆媒體。在碎片化的時間内，我們比以往更需要借助影像媒介享受密集的視聽娛樂，并依托影像中的暴力表達來宣洩我們内心的暴戾情緒。電影産業也迅速地捕捉與回應了這種精神消費趨勢，用“極限尺度”“突破底線”“年度狠片”等誇大其詞的宣發語和殘暴場面的堆積來刺激我們的心理需求。
但是，電影中不加節制的主觀暴力往往會掩蓋其背後所蘊含的社會複雜功能和具體層次，讓我們對暴力的感知永遠地停滞在單一的“情緒價值”裡，甚至削弱我們對于現實暴力行為的認知能力。
...況且，近年來影像中的暴力愈發貼合互聯網上的戾氣，銀幕上蔓延出的“某種強度、濃度極高的社會情緒”和“無定向、無目标的躁郁、狂暴特征”也很容易讓身處多元化社會空間的觀衆陷入一種“認識論危機”。超越“情緒價值”的影像暴力表達何以可能？這是亟待我們提出與解決的問題。
周濂曾提出拍攝“反暴力影片”的設想，即讓觀衆的移情對象作為受害者體驗影像中的暴力行為，借此喚醒他們對于暴力傷害的身體記憶，并不再沉湎于對暴力鏡頭“去身體化”的美學體驗。此提議固然有獨到之處，但我認為在實踐層面上更應強調的是，創作者在劇本寫作階段就需要對影像中的暴力進行多層次的思考與判斷，電影叙事也應為暴力的合法性提供一個清晰而完整的邏輯鍊條。
在此基礎上，創作者承當盡可能地擺脫對主觀暴力的濫用，而将更多筆墨用在挖掘隐匿于符号性暴力身後的系統性暴力之上，從而為影像中的暴力表達開拓出廣闊而深刻的探讨空間。
暴力美學是電影藝術的偉大創造，也是很多商業影片不可缺少的類型元素。在這個影像泛濫、唾手可得的時代，電影中暴力不該淪為感官刺激的藥物，而應成為一把淩厲的手術刀，在洞察人性、審視現實、解剖社會的膽魄中，為我們帶來肆意而深沉的美學體驗。
本文為獨家原創内容。作者：陳林；編輯：荷花；校對：劉軍。題圖來自《周處除三害》劇照。未經新京報書面授權不得轉載。
