福柯：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”

片頭片尾處一片飄灑來去的羽毛正是阿甘神話的象征性元素，事實上，它是電子技術合成的奇觀，而這恰好構成了對阿甘神話的闡釋。羽毛看似微不足道、随風飄零，表述着生命的無奈和命運的偶然，實則是苦心營造的視覺奇迹，正如在《阿甘正傳》中，我們“目擊”阿甘穿越曆史，幾乎親曆了“每一個”重要的曆史事件和時刻，創造着曆史上與現實中不曾發生的和解。

影片中的阿甘獨自穿越戰後的美國曆史，“幸運”地經曆了幾乎“所有”的重要曆史時刻。于是阿甘的角色便顯然成了某種“表述的中繼站”（Discursive Replay Station）。我們可以看到，在整部影片中，阿甘所實現的，是多重層面上的不可能的和解，而正是不可能的和解的“實現”，成功地彌合起美國戰後曆史、主流文化與主流社會的縱橫裂隙；為“治愈”社會文化心理的創傷記憶，提供了有效的想像。一部電影，一次商業奇迹，便是在這樣與現實的多重對話和互動中成了一部神話，成了一次“意識形态腹語術”的成功演說。


一、
《阿甘正傳》中不可能的和解，首先呈現為種族和解。影片中的故事貫穿了50—80年代，但它所嘗試處理的曆史脈絡卻更為久遠。阿甘的名字福雷斯特來自于美國的内戰英雄、三K黨的創始人内森·貝德福德·福雷斯特，阿甘的旁白告知，媽媽給他取這樣的名字，是“為了讓人們記住人們有時候會做一些不近情理的事情”，這裡已經充分地呈現出若幹意識形态的症候點。
①其一，當阿甘說出自己名字的來曆時，銀幕上出現了黑白、默片的畫面，那是美國電影史的經典名片格裡菲斯導演的《一個國家的誕生》。如果暫時擱置世界電影藝術史的評價，僅就種族主義和反種族主義的曆史脈絡而言，《一個國家的誕生》是一部臭名昭著的種族主義電影。阿甘便在這樣一種設定的互文關系中登場。
②其二，作為五六十年代黑人民權運動叙述缺席的惟一例外，是影片中出現了聯邦政府強行迫使阿拉巴馬大學取消種族隔離政策的曆史場景。在這一場景中，阿甘的智商為他無法理解種族主義、因而超越了種族主義提供了“可信”的依據。于是他跨過了敵意的白人圍觀者與黑人學生之間的鴻溝。此間，極為有趣的是，這個借助高科技手段，将阿甘嵌入其中的著名新聞紀錄鏡頭中，最重要的因素原本是阿拉巴馬州的州長喬治·華萊士試圖堵住校門，在大門前宣讀他的宣言，表達他對種族主義、“白人的純潔”的捍衛，但影片的聲帶中消去了華萊士的聲音，于是，畫面上隻有弱智的阿甘茫然不明就裡地目擊着這一場景，并且跨出了大和解的一步。
③其三，結合影片中有關美國種族現實的表達（說出的與未曾說出的），阿甘的名字似乎在告訴人們，美國确實有着種族主義的不光彩曆史，但是這個國家卻擁有超越那段曆史的現在與未來。

當然，在影片中，這一種族大和解、或曰“不可能的任務”，最重要的呈現途徑，是阿甘和布巴之間的友誼。如果說，布巴與阿甘的友誼成為種族大和解的依托，那麼它同樣成為修訂、不如說篡改越戰曆史及其美國人創傷記憶的屏障。
①在越戰場景中，除了阿甘描述的雨，便是布巴喋喋不休的“蝦經”，他們所在的部隊始終不曾投入戰鬥，始終沒有任何作戰、更不必說血腥、野蠻的殺戮行為。整個越戰場景中，沒有出現任何一個越南人的形象。惟一的一次戰鬥，則是在雨季驟然停止，旱季到來，越共突然發動攻擊的時刻。甚至在這一場景中，除了漫天飛落的炸彈，同樣沒有任何可見的敵人。于是，越南，美國軍隊所侵略的遙遠的亞洲國土，成了一個空洞的舞台。事實上相當無恥的，影片的制作者，借布巴之口，說出新殖民者的願望：在布巴看來，越南的湖泊、河流，正是天然的捕蝦場，可惜愚蠢的當地人不谙此道。
②而越戰之後，阿甘的奮鬥成為對布巴未了的遺願的實踐。另一重要的視覺陳述，則是阿甘始終無法捕到蝦，便前往黑人浸禮教教堂祈禱的場景。這一宗教意味的場景，在視覺上獲得了獨特的呈現：一是黑人浸禮教作為一個特殊宗教派别，正在于黑人将自己的文化帶入并改變了基督教的儀式，人們在教堂中手牽着手，載歌載舞，充滿了正統基督教各教派所沒有身體間的親密與和諧感；一是在手牽手的黑人之中，阿甘那呆癡的白面孔相當突出，他再次成為種族和解的使者。當阿甘捕蝦成功，陡然而富，他便捐贈這所降福于他的黑人浸禮教教堂，于是全新的高聳的十字架矗立起來——黑人的宗教儀式降福于白人阿甘，而阿甘又将光大這收服了黑人教衆的基督教的榮耀。繼而，他将布巴-甘公司收益的一半分給他原本的合夥人——布巴一家，從而永遠地改變了他們的種族“宿命”和階級地位。
③從影片的整體結構上看，布巴之死意味深長。盡管由華裔女建築師設計的越戰紀念碑上密密匝匝地刻滿了美國越戰死難者的姓名，但在《阿甘正傳》中，我們所看到并辨認出的惟一死者是具有十足黑人特征的布巴。當違心獲救的丹中尉也因阿甘而最終站立起來的時候，似乎除了悄然埋葬的黑人死者，越南戰争（迄今為止美國曆史上惟一一次失敗了的戰争）的創傷已經獲得治愈。而在另一層面上，阿甘的成功被叙述為對布巴遺願的實現；其中一個不言自明的陳述是，如果布巴活着，那麼他同樣可以最終獲取成功，靠自己的理想和奮鬥而改變自己的種族與社會地位；仿佛在美國資本主義的邏輯中，不存在任何種族的藩籬和壁壘。正由于布巴已然喪生越南，這便成為一個無從證僞的陳述，布巴身後，阿甘的成功，似乎将種族問題轉移為富人與窮人的問題，并且成功地将這一問題消隐在美國夢或曰個人奮鬥的陳詞濫調之中。

二、
《阿甘正傳》中一個更重要的和解出現在阿甘與詹妮之間，尤其是他們在獨立紀念碑的映照池中的重逢場景之中。阿甘從白宮的國會英雄，一步跨上反戰的講台，跨越了戰争英雄和反戰英雄有如天壤的巨大鴻溝。感人至深的和解場景随之到來，我們會分辨出，這一似乎單純的戲劇化場景，同時有力地構成了彼時兩種極端形象、也是構成美國主流社會、主流文化深刻分裂的形象的相逢與擁抱。

一邊是詹妮——身着白色長裙，頭戴花環，赤着雙腳，這是彼時最典型的嬉皮士形象，稱為“花孩兒”（Children of Flowers），他們是和平的反戰力量，是歐美主流社會與主流文化激烈的批判者與拒絕者，他們反對現代文明，倡導回歸自然；一邊是阿甘——全套美軍軍裝，挂着國會勳章绶帶，無疑是美國國家、戰争與主流社會的形象。而兩人的重逢擁抱，便成為美國社會意味深長的“曆史”與文化表述。至此，影片所創造的不可能和解，便成為“講述神話的年代”“美國民族的心聲”：超越曆史的沖突與分裂，治愈曆史的創傷，重新到達“民族”的新生。

三、
而這場精神和解與象征洗禮将在阿甘與詹妮的婚禮上再度獲得加強。這一婚禮上，一個重要的元素是憑借假肢站立起來的丹中尉帶着自己的亞裔（應該是越南裔）未婚妻的出席。于是，除卻布巴，故事中的三個重要人物彙聚在一起。丹與詹妮相互擁抱，加上詹妮的對白：“總算見到你了。”這一平易而親切的場景事實上成為那一不可能和解的、更為深刻的表述。因為反戰集會一場中，盡管阿甘一身戎裝、佩着勳表，但清醒的觀衆畢竟會記得這一切不過出自75的智商、出自詹妮的囑咐：“無論發生了什麼，你隻管跑”；丹則完全不同：他自登場起，便是經典的“美國大兵”的形象，這一軍人世家出身、一心戰死疆場、報效國家的角色，是美國尚武、拓邊精神的代表；而詹妮作為始終身處反戰、反體制前沿的女人，兩人間的相遇與親人般的擁吻，便再度将美國社會的分裂與創痛，推向“曆史”記憶的深處，而将一份和解引入前台。而腼腆地站在丹身邊的亞裔姑娘，同樣含義豐富：就丹這一形象自身說來，他終于擁有了一個未婚妻，而不再是醉生夢死地與“下流女人”厮混，如同他憑借“做宇宙飛船用的材料”钛合金的假肢站立起來一樣，意味着一個男人戰勝了曆史的閹割力量，實現了自己的成長與美國主流社會的道德拯救。而這一清晰暗示着越南難民/移民身份的女人，如果說尚不能完全抹去美軍在越戰中的暴行，或完全将美軍由侵略者的形象演化為拯救者的形象，那麼，這至少意味着另一層面：侵略者與被侵略者、冷戰年代的對峙陣營的大和解/不可能的和解。

參考：戴錦華老師《電影批評》