當DV第一次出現在電影的視野中時，人們就已經意識到了一場劇烈變革的降臨。随之而來的僞紀錄片的蜂擁而至好似也在補足這一變革的力量，有人認為正是DV機的大量盛行提供了僞紀錄片的生命内核。

但實際上，正如一切影像神話一樣，僞紀錄片早已誕生于電影人的心中，它來自于一種純然的反叛和失落，來自于人們對周遭的認識和質疑。

而對于拉斯·馮·提爾來說，這一神話在1967年4月30日正式被播種。這一天，祖母送給了他一台8厘米攝影機。33年4個月又10天後，世界見證了這顆種子的開花結果。這一天，《黑暗中的舞者》被看見。

21年後的我們仍在不斷回望這部影片，因為我們仍然清晰記得電影裡無數個瞬間組建起來的感動和沖擊，這些感動在不斷的提醒并要求着我們重新觀測本片，思考感動的緣來。本片自然應當被視為一種以情感突破的電影，觀衆們被賽爾瑪的悲慘經曆迷的目眩神暈，一種呼喊在觀影中不斷産生：她不應被如此對待。觀衆十分清楚，本片沒有對手，每個人都是在執行自己的目标。這是一個沒有錯誤的故事，是一個每一項惡行都可被原諒的系統。

因此系統自身就要遭受到所有指責。這是任何一部諷刺劇中的理想内核，它要為每一個人物開脫，以便使觀衆看清整個系統的虛假。

而當我們反觀對《黑暗中的舞者》的評價，我們會發現即便絕大多數評論者對本片感動的情感表達都大加贊賞，但這并不妨礙他們對本片人物行為合理性的質疑。

不少觀衆确實認為本片對于人物行為的選擇實在令人生厭，賽爾瑪完全可以做出明顯的更好的選擇，而全片則更像是一個搭建在刻意上的謊言。另外，不少觀衆也被本片大量的晃動和推拉所迷惑，聲稱這會引起一種生理不适。

不得不說，這些過往的差評中的許多指責早因時間的選擇而失去效力，正如為了判斷猿猴進化的正誤要反觀人類般，對本片中技法的使用正誤的判斷需要反觀我們這個時代自身。因此，本文不僅意在追憶這部曾經的經典，也在于為它正名。我們面對着兩個問題：賽爾瑪的行為真的愚蠢嗎？及手持DV的制法是否真的會引起一種生理性的困惑？

電影的主人公無疑是賽爾瑪，整個故事都是圍繞着她進行的，本片中，她曾被要求解決多個道德難題。其中，她最終的目的就是幫助她的兒子恢複視力，這一目标的實現分為三個部分：籌款部分、道德困境、選擇。
在籌款部分中，賽爾瑪的唯一目的就是籌集更多資金，因此她會選擇參與更多的工作，試圖賺到更多的錢。這一階段中，賽爾瑪最大的對手展現自身，我們發現賽爾瑪籌錢路上的唯一對手就是她自己，她難以控制的對音樂劇的追求。

這其實已經點出本片的終極矛盾，即賽爾瑪的自我矛盾。她的糾結之處在于她看待她兒子的态度，片中，比爾的發問命中了死穴：明知道他會染上同樣的眼疾，為什麼還要生下他？而賽爾瑪的回應是：我想感受嬰兒在我懷中的感受。

或許有人因此指責賽爾瑪為自私自利，但如此指責是出于對西方家庭觀念的無視，父母将孩兒帶入世界，他們深知這意味着他們将強迫孩兒面臨死亡，但他們仍然如此去做。因此更多的西方家庭将對兒女的照護看作一種贖罪，因此，他們也更不期許孩子長大以後對他們的義務。

在本片中，如此的矛盾被放大，賽爾瑪的眼疾不過是個導火索。那麼，我們應當去接受的邏輯是：賽爾瑪對他兒子的眼疾是有義務的，這一義務是與她自身所違背的。同樣，與眼疾同質的事情也是違背她自身的，比如說在工廠内工作，或是保持自我的道德操守而拒絕擊殺比爾。
一切對義務的執行都屬賽爾瑪的現實，被以冰冷的失色的手持攝像機所拍攝，而她自我本身則範屬那個多彩的音樂劇世界。當觀衆可以去接受如此的理解時，他們才能真正評價賽爾瑪這一人物，而不是在被拒于情感門外後便開始着急的嚷嚷。

由此我們也足以理解為什麼賽爾瑪一直對傑夫援助不溫不火的态度，一種義務是需要自己去解決的，她不可能去要求傑夫去幫助她和她的孩子，盡管我們可以肯定如果她一開口傑夫一定會想盡辦法幫她湊到那兩千多美元。

而她之後拒絕請律師的選擇也變得極易理解，這本身就是電影核心矛盾的實體化，是維持她自己的生命還是完善她對她孩子的義務，這絕不是一個妥協的事情，甚至她還被要求去放棄獲得她兒子的諒解，其中本質原因也是不願讓孩子産生擔憂而手術失敗。
無論如何，這位母親都悲慘的面對世界的雙面夾攻：義務和阻止她實行義務的人們。這兩者構成了整個世界，因此她隻能逃匿到音樂劇世界中。不少觀衆至今仍認為賽爾瑪是一個精神病或極度自私的人，這一判斷是出自對賽爾瑪行為目的的錯認。
拉斯·馮·提爾所做的無非是撤消了用以緩沖的中間地帶，讓義務和精神樂園直接相見。

如果認識不到歐洲精神對義務近乎極緻的追求願景的話，那賽爾瑪的确是一個神經病，還是個極不懂得處世之道的神經病。實際上，如果以一種輕松随意的角度去看待賽爾瑪的矛盾，我們會發現一切矛盾的開始其實隻是兩個女人的自私自利，一邊是賽爾瑪不顧一切要個孩子，另一邊是琳達不顧一切花費金錢。這可實在是個糟糕的結論。
一些細節上的舉動也體現了賽爾瑪對她兒子的真實态度，她不斷推辭，但是在一看到兒子的笑臉後便接受了自行車，這足以說明她對兒子的愧疚是極強的，一輛自行車雖非義務，但是是其義務的幻影。

而在行刑部分，賽爾瑪在得知兒子手術的成功執行後終于無牽無挂，這實際代表了對義務實行的滿足感，這種滿足感終于讓她可以遠離現實世界的是是非非，而獨自沉醉于她的幻象樂園。

而第二個問題則更令人費解，即手持拍攝是否會造成一種所謂的生理不适。這一問題又引申出另一困惑，即本片中不斷出現的歌舞場景是否合适。正如文章一開頭就已指出的事實，本片的拍攝無疑受到了當時的強大僞紀錄片潮流的影響，而至今，手持拍攝的技法仍在遭受诟病，即會使觀衆頭暈目眩。
那麼難道這二十多年來，手持的問題根本就沒人重視嗎？這并不可能發生，實際上，我們完全可以發現，手持與僞紀錄片拍法一定導緻眩暈這一觀點一定是不太靠譜的。真正緻使觀衆眩暈的絕非是拍攝的技法，而是對影像的理解。

DV的出現，确實也是一場美學革命。它要求觀衆重新獲取對真實的信息，它要求觀衆對概念保持敬而遠之的态度，事物的真實性被手持所帶來的心理效果所掩蓋，通過如此的掩藏來隐匿一個秘密：紀錄片的絕對真實是不可達到的。

在此影像下，仍追求對電影有着全局式的把握必然是不可能的，傳統影像的開拓線變成了人眼的開拓性。我們被迫要求追随拍攝者的意識，但我們的确也相信拍攝者的無上權威。

由此我們發現，晃動來自于人類心理狀态的瞬息萬變，而非信息展示的瞬息萬變。如果還保持傳統的在固定圖景下找信息的觀影思路那指向的一定是對信息遺失的迷惑，即目眩神暈。那麼另一個問題也随之誕生：《黑暗中的舞者》一片能否不以如此方式拍攝呢？答案是不行，本片必須要以此種方式拍攝，其原因正是其中不斷穿插的歌舞場景。

我們不斷在強調故事片導演的一個義務：在電影開場即聲明本片的屬性，絕對不能讓觀衆迷失于現實和虛構的幻景，這一聲明可以是光影上的，如《黑客帝國》，可以是布景中的，如《盜夢空間》的入睡裝置，可以是心理的，如《移魂都市》，也可以是信息的，如《楚門的世界》。

但是，在這一要求到了僞紀錄片作者手中就變得極為微妙，許多僞紀錄片經典都在有意破壞這一聲明，如《女巫布萊爾》、《第九區》、《鬼影實錄》、《科洛弗檔案》等，也有一些新式僞紀錄片在借有桌面媒介去突圍這一聲明，如《解除好友》和《網絡迷蹤》。

但在本片中，拉斯·馮·提爾的技法足以令人拍案叫絕。手持技法之所以被常認為是僞紀錄片的主要原因其實就是其人為的幹擾，即觀衆明确認識到攝像機的在場，以此獲取真實力量的自信心。如果我們仔細觀察《黑暗中的舞者》一片中的兩種空間，我們會發現區别不僅僅是顯而易見的色差，兩種時空被兩種不同法則所掌握，現實中鏡頭多以推拉為主，對關系的表達也在搖動中展現。但是音樂幻景中，鏡頭卻是塑性的。

我們可以如此理解：在現實中，鏡頭在強迫着賽爾瑪移動，而幻景中，鏡頭失去威力，隻好等待着賽爾瑪的來臨。

這一做法無疑是為了保護賽爾瑪幻景的純粹性，讓其與現實世界隔離開，試圖讓觀衆意識到，盡管這一場景擁有紀錄片一般的真實特質，但是這一特質的原因是出于影像本身，而非入場幹擾的拍攝者。

而幻景世界和現實世界大量的物理位置的錯位和交叉也展現了兩個世界的虛實難辨，拉斯·馮·提爾暗中的變更在隐密中提點觀衆，但同時并未打破僞紀錄片的特性。

這無疑是種天才，而這一天才的最好證明是本片倒數第二鏡頭，當賽爾瑪的屍體被呈現在人們面前，攝像機再次凝塑，盡管這是一個現實中的事件，就當觀衆以為這将是最後一個鏡頭的時候，攝影機緩緩上升，這是一個非人的拍攝。

那一瞬間打破了兩個世界的隔閡，崇高的入場拯救了賽爾瑪，告知觀衆現實世界和幻景世界的彙合，以及她從現實世界中的終極解脫。

而拉斯·馮·提爾的千言萬語也終于在這一刻變得十分清晰：
“They say it’s the last song. They don’t know us, you see. It’s only the last song if we let it be.”

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