從電影最開始，導演就向我們展現了非凡的美學野心。
幾張黑白照片切過。但是沒有聲音。
全然的沉默。
導演提供了另一種視聽的可能性，就像香特爾阿克曼把時間還給觀衆，佩德羅科斯塔也通過對聲音的剝離，把圖像還給了圖像。
而圖像的本質，是死亡。（羅蘭•巴特語）
我們總是從各種媒介接近圖像，從攝影集，從美術館，通過手指的觸覺、翻頁的動作，或是在空間中的視點挪移、空間中回蕩的腳步，我們與圖像發生的遠遠不是是視覺上的交換，它們仍然與當下的時空發生交互——它們是媒介的媒介。
但在電影開頭，聲音所暗示的那種空間可能性被完全剝奪了，（試想在黑暗的電影院、固定座位上目擊這些照片的情景，）取而代之的是一種沉浸的，死亡的氛圍，它們成為時間性的經過。
我們看到人，低壓的棚屋天頂，了無生氣的眼睛。
與之相似的，影片的用光也表現出一種強烈的取消建築空間的傾向。
我們不知道光從哪裡打來，它肯定不是邏輯性的，而其擁有令人眩暈的強度。光心從不隐藏它在金屬表面或是人的皮膚上的反射，空間的其他部分則完全被黑暗蓋沒。這光不關心打亮（美術上常說的）“物的框架和結構”，甚至人，也仿佛隻是被偶然的曝光所捕捉到的現象。
...同時，我們很容易留意到影片中的方形的光區，通常從辦公室門口透出，（也失去了處于空間中的光應有的衰減屬性，）從門口經過或是走出的人，像是X光下懸浮的生物切片。
...影像秩序代表了影片的建築形态，進而是影像的政治形态。觀念的建構，很大程度上是建築式的，它從一個部分和另一個部分間尋找結合甚至綜合。
而在本電影中，無論是被廢棄的空間（戰後），或是太理性/形式主義的空間（醫院），人與空間之間都失去了交換的可能性，也不能使用空間中的功能。主角拿着不接電的聽筒試圖與公司聯系，正隐喻着這種幽靈般的存在方式。形式性的對話可能發生了，但是它終為徒勞。而在醫院，遊蕩的迷茫化為死亡的絕望，空間成為生存狀态的鏡像。
主角的所有行為都是夢遊一般的，在廢墟中尋找失落的秩序和正義，但卻并不詩化。因為詩在紛亂中追求自身的變形、上升和完成，而殖民地的人們都沒有能力握住革命的尾巴，留給他們的隻有生活和身體上失序。（或許是最原始意義上的詩）
光以超現實的力度，創造了冰冷的空間秩序，并且凝視這些異化的人們。想到戴安阿勃斯拍出的那種超現實影像，但是不具有那種反凝視所透露出的強烈的他者性。
因為佩德羅取景框中的人們，羸弱、顫抖、沉默。
無法自我言說，無法把握語言的秩序，也無法停止身體的病理抽動。它極度貼近觀衆，部分因為這可能是後殖民話語中，我們更容易想象的狀态。但是不同的是，導演用極度暧昧的美學取消了他們受難的價值傾向。
...但我們有時仍然能夠看到那種“紳士”的姿态，戴扁帽、着西裝，去廢棄的廁所解手（而不是随地解決），在廢墟中漫步尋覓。
這種姿态，（可能是導演眼中的）勞動者所具有的最低限度尊嚴，（即使他們還沒有機會建造自己的房屋），被反殖民浪潮抛出了原有的生活秩序，卻仍然保有身體的慣性。
在第二部分中，主角就在這種慣性中，對自身生命進行回溯。
（他很可能不再是他自己，而是抽象的幸存者，尤其和同胞互相傷害那段。額嗯，曆史盲真是張口就來）
而在鏡頭的處理上，叙事的懸疑性一露頭，就被後續散漫的鏡頭序列肢解，樹林裡的殺、逃、追并不具有其題材意義上緊張感，甚至畫面序列都不再形成有效的意義格式塔——一種均質/混沌的時間觀。
這種意義上，《馬錢》是經過反向提純的電影。
同樣均質的，還有人物的話語。那名女性用氣聲勻速說出過去的故事，與閱讀出生證明及訃告一般方式。
（不過不知道為何，那隻被秃鹫剖腸開肚的馬“錢”，确實被我記住了。）
...讓我們再回到光。
正如文明的秩序再無法抵達已經喪失的人，光的形态暴露了自身的指向性和虛幻。創傷不存在任何過去、救贖與治愈的可能性，隻有一道橫貫生命的深淵。無法言說，無法運動。
作為一部高度風格化的影片，導演用形式攔阻着一切意義的運動，拒絕實現所具有的類型潛能，甚至是戲劇潛能，而讓這種美學形态突出于影片，這實際上源于一種強烈的政治主張，一種後殖民的永恒創傷與幽靈狀态。
我經常不滿意很多結論，就像之前和朋友讨論的，啟蒙式的殖民話語非常傲慢，但是對其反思批判的後殖民，又把一切結構矮化。人們會害怕批判的停駐，但是超現實主義抛開一切。在那裡，形态就是抵達。
或許我們應該再回到那兩段音樂嗎？
當光不再是天主的恩典和救贖，留給人們的隻有黑暗。音樂或許隻是影片中短暫的氣口，但就像曆史上也隻有少數瞬間，人類在自由且渾融的藝術中唱歌，仿佛抹平了一切斷裂。
