“離婚綜藝”《再見愛人》第一季的播出無疑引發了一輪熱議，豆瓣評分也高達8.9分。最近，這部熱門綜藝推出了第二季。除了内容本身的号召力，續作能否延續前一部的高質量，同樣成為一大看點。令人沒有想到的是，第二季《再見愛人》呈現了一種難以評判的效果：“延續了，但沒完全延續”。綜藝還是那個綜藝，還是那個味道，但相比于上一季讓人癡迷于“玻璃碴中找糖吃”，第二季的播出似乎平淡了許多。
宋甯峰與張婉婷夫婦無疑成為最具争議性，也最受關注的存在。這也使得另外兩對更具純愛和發糖意義的（前）夫婦，對他們的關注轉向現實層面，比如生老病死，經濟問題，直面婚姻中那些此消彼長的欲望，溝通與理解的必要，以及婚姻中充滿壓抑的疲憊感。
在此意義上，我們對這一季綜藝的探讨，便不能再僅僅是内容（為何評分降低了）來分析，而是更重視真人秀形式上的特征。這部綜藝通過怎樣的運行模式，實現着自己的目的，讓主題最終“落地”？我們不難從這幾對夫妻或者前夫妻身上，看到婚姻生活裡的平淡與瑣碎，或許它更接近婚姻的現狀，以及婚姻中的問題與意義。
這篇文章中，作者從綜藝有無劇本的争論出發，結合媒介傳播理論，剖析真人秀與觀衆的互動模式與規律。我們可以看到，不同的綜藝節目，對于“劇本”的設定與控制程度不同，而重要的已經不是真假，而是交互的過程中帶給觀衆自身的思考。
撰文 | 王楷文
“無劇本”?重點不是真或假，而在于“交互”
“不體面”。相對于第一季，這是不少觀衆給予第二季的評價。宋張之間雞飛狗跳，節目節奏屢屢被打斷，時不時夾槍帶棒的對話和其他嘉賓夾在其中兩頭不是人的尴尬感，這些讓整檔節目有些失去了作為真人秀那種作為“秀”的味道。但正因如此，節目似乎才變得格外真實。某種意義上，第二季《再見愛人》宛若一出布萊希特式戲劇，或本雅明筆下的“震驚”效果——它讓在沉浸式享受内容之中的觀衆被随時可能到來的“意料之外”所打斷，借此思考綜藝真正想要表達的東西。
...實際上，這種效果很大程度上歸于綜藝“無劇本”的設定。在接受《人物》的采訪時（《再見愛人2》：為何婚姻讓我們如此疲憊？），導演劉樂也不可避免被問到這則問題：節目有劇本嗎？劉樂并沒有給出直接的回答，而是委婉地表示，真人秀節目的編劇與影視劇不同，綜藝編劇更多的是去挖掘一個人。通過對節目環節、遊戲等方面的設定，加上與嘉賓本人的溝通，創造出更好表現人物的契機。同時，根據嘉賓的實際表現，編劇也會動态調整接下來的設定。
這段對話雖然簡練，但實際透露出兩點重要信息。其一，對于争論不休的真人秀要“真人”還是要“秀”的态度，劉樂給出了一種折中主義的看法，即真人秀當然要表現真實的人物，但這種真實的表現卻必須基于一種被制造的“秀”來表現。這種說辭實際相當貼合信息時代或數字時代之下技術研究、媒介研究等流派的觀點：在當下時代，真或假之間并沒有絕對的泾渭分明，因為作為一種信息的真實本身由某種機械制品所制造和傳播而成。麥克盧漢早在《理解媒介：論人的延伸》中提出的“媒介即信息”“媒介即人的延伸”早已将此闡明。如何看待真與假，實際成為了一種方法論而非認識論的問題。其二，沿着這一理路，實際也就并不存在絕對的“無劇本綜藝”。
所謂的“無劇本”，按照劉樂的回答，其意更多指在幾個參數之内嘉賓的有限自由，而這種有限自由則更有助于嘉賓在發揮自己的能動性中，自然達成節目想要完成的某種效果，也即我們看到的“真”。這是一種控制論（cybernetics）的方法，即不要求綜藝全過程被控制的機械式組織結構，而是動态、可調整、結果導向的有機式組織結構。
...由此，我們可以簡單區分出有劇本和無劇本綜藝的區别。前者指的是每一個環節、每一種效果都需要被牢牢把控，在編劇、錄制和剪輯時提前預料到這種劇情産生的反饋、流量等，并最終形成一種閉環式的精心制作。後者則是并不預設其中的走向，而是按照整體設計思路對其中的參數進行動态調節，最終導向相對合理的結局，實現制作組想要實現的預期想法。前一種模式已反複被人吐槽多次，卻仍舊盛行（典型的比如《吐槽大會》）。不僅是綜藝節目，電影電視劇提前安排熱搜、短視頻各類劇本風靡等，都是這種模式的産物。不少人對此深惡痛絕，被爆料出“有劇本”的作品往往不免遭受一波群嘲。
這種憤怒感，通過上面的分析，實際是一種明明是“我在看”，但實際自己是被牢牢控制的支配感。當下學術研究往往用“數字勞動”以及其毗鄰的“情感勞動”“情感消費”等術語稱呼這一過程。我們用一個相對完整的定義來表示數字勞動這一概念。按照福克斯（Christian Fuchs）在其《數字勞動與卡爾·馬克思》（Digital Labor and Karl Marx）的論述，“數字勞工是電子媒介生存，使用以及應用這樣集體勞動力中的一部分，他們不是一個确定的職業，他們服務的産業定義了他們，在這個産業中，他們受資本的剝削。”但這一觀點實際仍舊相當模糊，并且極易導緻概念的泛化，仿若我們在互聯網中所做的每一件事，都潛在包含被剝削的過程——畢竟，我們就算隻在微博裡點點贊，都在成為企業創收的一部分。因此，亞曆桑德羅·甘迪尼（Alessandro Gandini）才發出“數字勞動是一個空洞的能指嗎”的質疑。
因此，根據對“有無劇本”綜藝的定義，我們需要對數字勞動這一概念進行進一步補全，并真正探究無劇本的價值何在。實際上，回顧文化研究的過往，綜藝節目在阿多諾筆下更多作為“文化工業産品”的方式出現。這是一種極為精英視角的看法，認為人們被各種工業性質的文化産品俘虜、愚化乃至操控。這是文化視角對于數字勞動的重要解釋，其觀點至今被諸多學術研究所使用。但不得不承認的是，阿多諾的觀點基于二戰及之後壟斷資本主義時期的文化背景，在那時，人們的文化生活尚且屬于福柯筆下的“規訓社會”模式——福柯曾說如果自己之前看過阿多諾的作品，便絕不會再論述規訓社會這一話題。
在這種模式下，人們的生活被标準化為一個又一個樣式，細微的個體能夠非常容易地歸屬于某個更大的整體之中。譬如在那時隻有廣播電視，人們固定時間隻能收看或收聽固定節目，因而同樣一台節目能夠虜獲更多數群體。但情勢發展至現在已然相當不同，社會呈現獨異性趨勢，人們對某一時刻選擇什麼文化娛樂産品有着相當大的自由，不同人對于信息的接受有着一定的繭房效應，而這基本不可能使得規訓這一過程發生。晚年德勒茲在接受采訪時使用“控制社會”代替規訓社會，認為文化産品引導人們進行數字勞動的基本方向不變，但資本操控的手段變成了每個人私人訂制版的“控制”，流量邏輯需要浸入每個個體之中，毛細血管般地發揮作用。而這就強調了對個體行動引導的作用，就像我們對待某一熱播劇的習慣操作：看完劇本身習慣性找熱搜、翻豆瓣、刷短視頻集錦、看公衆号。種種主動的交互行動，才真正構成了一種數字勞動。
...所以，問題實際在于交互：數字勞動産生憤怒感，其實因為一切行為都是看似“我主動”，但實際卻是“我被動”的愚弄。而“無劇本”則實際站在了它的對立面——可以說，它實現了一種更本真的“交互”。在《再見愛人》中，人們實際無法用一種理所當然的模式享受綜藝帶來的快感，種種意外成為了主旋律。張婉婷的發瘋與宋甯峰的沉默，讓節目籠罩在一層随時有可能“發生爆炸”的危機之下。盡管節目用精緻的畫面、百萬金句等手段努力讓氛圍維持在平緩與和諧，但這種和諧卻産生了有趣的錯位——危機像鑲嵌在節目中的“内在他性”（internalotherness），它一次又一次爆發，人們也就愈加從和諧中抽離出來，由此被迫思考這檔節目到底想“表達什麼”。第九期中楊迪的尴尬正是這種交互的具象化，代表楊迪常見人設的“幽默”“暖場王”等特質的失效使其頻頻垂頭喪氣，而這也是斷裂的斷裂時刻——當楊迪都不能拯救一對婚姻，婚姻中到底需要什麼、意義何在，也就不可避免突破第四堵牆，被抛在觀衆一側。
于是，綜藝之“真”的效果，在超越節目叙事的層面，在節目與觀衆互動的層面産生了。“真”不是節目效果之真，而是互動之真，是觀衆與節目所建立的正向關系。而制造這一關系核心所在的“危機”正是節目組“無劇本”策略才能夠産生的：節目組允許錄制和剪輯中存在意外。有些吊詭卻恰恰有趣的卻又在此，當綜藝不再追求環環相扣與實現某種意義時，當綜藝顯得不像綜藝之時，它才可能真正從某種數字勞動的陷阱中掙脫出來，建立與觀衆積極主動的交往關系。
“觀察團”還是“沉浸版”? 旁觀與遊戲之間
延續無劇本的讨論，節目組的另一設定也變得别有韻味。不難發現，節目實際提供了兩個觀看版本，其一是正常版本，其二則是沉浸版。兩者的區别在于，前者存在着一個陣容龐大的“觀察團”。我們可以這樣簡單理解觀察團：三對夫婦的旅行被剪輯完畢後被送給觀察團觀看，觀察團對嘉賓表現的評論一同被剪入最終版本中，并且每一期的後半段都是觀察團的總結與讨論。而“沉浸版”則忠于三對夫婦的故事，沒有觀察團加入。可以說，選擇觀察團是否介入節目，實際上也就構成了觀衆選擇與節目交互的方式問題，也即關于“交互的交互”這一二階問題。
關于觀察團，這一季中許多觀衆并不喜歡他們的存在，甚至有人嘲諷其“聒噪”“質量不佳”等。通過嘉賓的選擇，可以發現觀察團的不同角色其實有着其特定的作用：胡彥斌負責控場，學者出身的沈奕斐提供理論支持，辯手黃執中與訪談主持人易立競發散諸多觀點，離異的孫怡與作為妻子的吉娜則提供親身體會。可以說，觀察團本來就被定義為一種面對他人婚姻的“衆生相”，但内在上其評論他者的中肯程度及讨論問題的深度，也确實影響着觀看體驗。尤其是本季播出後不少人懷念上季控場主持人李維嘉，認為“都是理中客、上價值，實在太缺乏這樣一個共情的角色了”。
...那麼，觀察團的設定是本季綜藝的敗筆嗎？在這裡，我們并不讨論其應當以怎樣的态度介入三對夫婦的旅行中，而是要回答“到底要不要選擇觀察團”這一問題。我們先來看為何一定要設置觀察團這一角色。其并非是《再見愛人》一檔節目的專利，在不少職業洞察類綜藝中，觀察團同樣出現過，并有着類似的人員分工與職能。這類綜藝的共同特征是偏向現實觀察，因此往往偏向于“無劇本”（盡管實踐層面并不一定）。節目走向的碎片化，使得觀察團得以誕生，即負責将無序的節目内容叙事化，并提煉節目希望達到的主題。可以說，觀察團實際是一種折中的設置，盡管節目将闡述意義的權力交付給觀衆，但它仍舊提供了一個叙事機器，減少觀衆的負擔，以便讓綜藝看起來至少“不那麼累”。
...但因此，觀察團反而成為一種意義描述者的角色。按照後期維特根斯坦、奧斯汀等日常語言學派的理路，尤其是按照維特根斯坦“意義即用法”的觀點，有觀察團的正常版與無觀察團的“沉浸版”實際形成了語言遊戲的“玩家”和“旁觀者”兩個位置。這裡所謂的遊戲，其實就是常識意義上的遊戲行為，即不同行為之間彼此交織、互相制約的狀态，這種制約産生了遊戲規則，比如輸赢标準。語言遊戲則是其中包含言語行為的遊戲。我們簡單理解玩家和旁觀者的關系：玩家不會關心遊戲規則到底如何，因為他們在行為中将其内化于心并使用它，而旁觀者才會注意研究并看出遊戲規則，這使規則顯示出來。規則即遊戲的用法，而用法也就是意義。可以看出，觀察團成為節目組官方選定的三對夫婦旅行這場大型語言遊戲的旁觀者，他們意在将三對夫婦行為的意義導向某些特定方面，而這些方面往往與社會目前對婚姻與親密關系的熱點與共識相關。這當然是為了照顧大多數群體的需求。如果選擇看觀察團，那就是将意義解釋的權力交付給更代表社會當下共同價值取向的“大對體”之中。而不看觀察團，也就是将旁觀者的身份留給自己，自己成為這場語言遊戲的意義诠釋者。
...在這一層面上，我們就會發現是否選擇觀察團到底意味着什麼。這是一道本身便飽含趣味和深意的選擇題：如果選擇沉浸版，也就是直接參與到和綜藝的交互之中，自行解釋婚姻生活的意義與内涵；如果選擇正常版，那就是間接參與交互，讓觀察團代替你闡釋婚姻生活。答案并無對錯之分，隻是通過不同的選擇，我們能夠看到觀衆對婚姻态度的差異，這種差異超脫出綜藝本身的内容，超越三對夫婦的婚姻，而是直接面向觀衆發問：對你來說，婚姻是奔向社會的主流觀點，并以此構建自己的标準，還是有着不同的、屬于自己的想法？在鼠标輕輕點擊之時，一個極為現實的問題實際被抛向了觀衆，提醒每個人，婚姻對你來說，究竟是什麼？
到此，可以說，《再見愛人2》終于讓主題能夠落地。當然，“主題落地”并不意味節目的成功，畢竟節目需要内容和形式之間的相互配合，而不是随意扔來一團質料，完全由觀衆自行思考和組織主題。在這一點上，第二季明顯有些走向極端——張宋夫婦之間的争執與一次又一次的“發瘋”，讓人在直接的感官體驗上感受到厭惡，也讓節目顯得過于支離破碎。而無論在嘉賓還是觀察團的設定上，感情因素的不足又使得劇情本身走向的吸引力下降。最明顯的标志是，情感要素最集中的第十期節目，也即艾威照顧生病的Lisa而輕輕道出“不離婚”的話語以及易立競在熒屏上首次哭泣，成為最受歡迎的一期，甚至以“這一期哭死我”的形式登上了微博熱搜。而這幾個細節，恰好彌補了上文提及的“缺乏感情線”和“觀察團不共情”的缺憾。
綜藝本身的大衆文化屬性，在相當程度上需要我們承認，在對觀衆的絕對啟迪與無腦式的傻樂之間，綜藝需要提供一個折中的緩沖地帶，至少是“先做好娛樂，再考慮啟發”。重要的是，這一季綜藝讓我們探查到一部綜藝不僅需要看，更需要提供“想”的維度。而啟發之處一言蔽之，就是考慮如何将觀衆看作一個有腦子的思考者。
本文為獨家原創内容。作者：王楷文；編輯：走走； 校對：薛京甯。未經新京報書面授權不得轉載。
