*大衛·林奇的電影中有太多的學問，為保證論述完整，本文僅從一個極狹的角度切入，充滿斷言與偏見。

大衛·林奇的神秘紅幕背後站着他的三個父親：弗朗西斯·培根、費德裡科·費裡尼和埃德加·愛倫·坡。在大衛·林奇創作早期的作品中，電影美術幾乎占據了壓倒性的地位，而這種美術風格來自于弗朗西斯·培根的繪畫——變異的人臉、清晰的血肉和幾乎要占據畫面的暗黑色調。《橡皮頭》和《象人》幾乎同構：故事明确、叙事清晰，且被高度地擱置，影像的時間被無限地拉長，以至于重心完全被置于每一幕戲内部的情緒中，連續的故事仿佛隻是幕間的鋪墊。而在每一幕戲中，林奇動用了一切可能的方式來營造詭秘的效果：在理性可見的範圍内填充怪異的人物、表演、妝造、道具、建築空間和構圖，而其外則是蠢蠢欲動的黑暗。（然而有趣的是，林奇的鏡頭語言卻非常保守，這種保守直到《内陸帝國》才被根本地克服。）這時期的林奇處于一種高度興奮的創作狀态，不停地将繪畫中的理念實踐在影像中，這也使得他的作品具有了一種繪畫般直達情緒的效果，但是這樣的方法在處理影片整體的結構和表意時就會力有不逮。

《藍絲絨》是大衛·林奇的轉向之作，從這部作品開始，詭異的美術風格似乎消失了，一切都發生在高度寫實的世界中。但實則不然，詭秘風格被林奇移動到了更深的地方——從一種客觀現實移動到了心理現實。而達到此效果的方式是一種特殊且嚴格的特寫鏡頭語法：在《藍絲絨》開頭段落中老人倒地，攝影機搖降至土地之下，昆蟲的特寫鏡頭配合相似表意的旁白。(當男主角從醫院歸來後發現人耳的鏡頭段落也使用了同樣的語法結構。)這個“掩埋”情緒效果的過程其實可以看作大衛·林奇電影視野的擴展:當曾經統禦影片的美術歸位到人物的心理現實之後，影片終于為客觀現實留出了位置，而這個客觀現實，就是林奇經驗中“典型美國”——鷹牌童子軍、密蘇裡和蒙大拿的變體。在這部尚未成熟的轉型作品中，可以看出此時林奇的兩個核心問題：如何在自己的電影中為客觀現實找到相應的位置和合适的語法，和如何處理客觀現實和心理現實的關系。對于前者，林奇在愛倫·坡那裡找到了答案。和坡一樣，林奇對于現實的問題從來都不是如何還原真實，而是如何從心理現實出發再造真實。于是林奇謹遵愛倫坡的教誨，将火、土、木等元素各安其位，讓它們在影片中既對位幾乎所有的現實性元素，又獨立自為地表意，并替代情節、情緒作為影片的推動性要素。這種改變解決了林奇鏡頭段之間的斷續問題，但是鏡頭段落内部仍有時張力不足。需要強調的是，這樣的叙事方式（姑且稱為元素叙事法）的對位既是嚴謹、交叉和錯綜複雜的，又是高度感性，神秘主義的。例如在《雙峰》中被構造的木-原生質-伐木場-欲望機器的對位鍊，而火在這個對應鍊中同時作用于多個對象；《我心狂野》中火更是将暴力性和欲望的主題連接在一起，從而成為讓整部電影的主題得以合法的關鍵，但是這個如此重要的連接的建立，卻是在一個在情節上無足輕重的鏡頭段落（酒吧鬥毆）中完成的。可見此時的林奇仍然是嚴格意義上的形式主義者，隻不過此時他的形式實驗足以容納足量的現實信息，使得完整、有表意的表層叙事得以可能。

回到剛剛的第二個問題——如何處理客觀現實和心理現實的關系的問題，在這個問題上，林奇創造性地使用了費裡尼的策略，并随之開啟了他的新創作序列：《妖夜慌蹤》、《穆赫蘭道》和《内陸帝國》。在之前的作品中，心理現實和客觀現實常被用閃回、疊化、漸隐等方式生硬地切分，而這樣的笨拙自《妖夜慌蹤》始被完全解決。費裡尼常常用一次完整的搖鏡作為切換兩層現實的标志，但是這對于林奇并不簡單，因為總的來說，林奇的鏡頭運動是偏于保守的。于是林奇将兩層現實細分為四種鏡頭語言：1.全客觀視點 2.角色客觀視點 3.主觀視點 4.心理視點。 這四種視點的順序包含着一個不斷深入的方向，他一方面在這個序列上推廣此時已臻成熟的元素叙事法，讓重要的表意元素從單一的鏡頭中解放出來，鬼魅地在不同層面的現實（亦即鏡頭語言）中出現；另一方面，他在幾乎陳腐的鏡頭段落内部加入了少許的無人稱移鏡——一種林奇化的費裡尼方法——來替代之前在兩重現實間的切換。事實證明，這一做法不僅并不突兀，甚至賦予林奇沉悶的鏡頭節奏幾分活力。在《妖夜慌蹤》中，一切都變得更流暢且遊刃有餘，甚至出現了他後期略顯惡搞的”倒放實驗“，而在《穆赫蘭道》裡，費裡尼式的切換進一步被用于影片的表意——一個夢中夢的“燒腦片”結構，這一切都在為《内陸帝國》的出現做準備：當林奇拿起DV機，不再為巨額的成本擔驚受怕的時候，一部真正的“林奇主義”影像生成了。在《内陸帝國》中，不僅出現了林奇之前所有元素的進階體：強烈的美術風格進一步舞台化，元素叙事法更加純熟穩定的運用，心理-客觀切換進一步和叙事結合（五層現實的交叉）；而且鏡頭段落内部的鏡頭組接第一次變得風格化——手持DV的運動鏡頭和大特寫鏡頭替代了陳腐的三段式。

到此，大衛·林奇的電影體系已經搭建完成，一部偉大作品呼之欲出，隻需一個比《内陸帝國》更大的主題。在當代藝術深耕多年之後，《雙峰》第三季橫空出世，讓電影和影像藝術界同時啞然。這是一個超越評價體系的怪物，遊離于客觀現實和心理現實、理性直觀和神秘主義、叙事影像和當代藝術之間，如林奇所鐘愛的火元素一般，創造的同時毀滅自身，點亮黑暗的同時揭蔽出更多黑暗。誠然，林奇的世界是冰冷的，火焰的背後是原罪和虛無，但是在《雙峰》第三季為數不多的時刻中，鏡頭第一次動情地凝視着早已衰老的庫珀和勞拉，在被倒放得面目全非的音軌中艱難地吐出詞語。這是一個電影史的時刻，時間被徹底重塑了，林奇表現出一種深刻地悲憫——用創造抵禦不可逆轉的時間和死亡，當庫珀第一次也是最後一次拉住勞拉，那個作為整部劇懸疑噱頭的問題卻被賦予了無比真切的意涵，Is it future or is it past？而答案在每個被林奇深深折服的觀衆的心中浮現：Fire，walk with me.