上海電影廠最具創造力的導演楊延晉在《苦惱人的笑》兩年後創作了“傷痕叙述”轉譯手段上更為大膽的《小街》。在《苦惱人的笑》中使用為“溫格”無意識空間以提供不具備新時期在地聯系的夢境結構在本片中直接借由“元”文本的第二空間來完成。其目的依舊是為了強調已發生之事的“不可認知”和與當前存在的斷裂。這一種斷裂必須嚴格遵守傷痕法則的嚴格要求:肯定一種“誤認”的同時仍舊要将“主體”置于不可動搖處。即要放棄對于實在界把握的意向的同時,還要肯定由其作為基礎的現實。即要将溫格作為不可說之物的外貌來描述同時要肯定地強調其内在性的合法是可以被新時期繼承和收複的。這對于獻法國家來講是很容易解決的——隻需要解釋獻法本身來對應一個既得者即可,在中國語境中其實也大同小異,神聖化客體由獻法轉化為擋,合法性的被授予的承接者則來自不同路線的捭阖。如此以來的文本對于現實空間便可以作出未來性的積極展望,這也是第二共和國為何可以在極惡劣的民間環境中成功通統——得益于傷痕與改革兩種詞語一體二面的完美配合,并且得益于路線話語主體本身的自在身份和實踐中的個人經驗。說到底,若不是運動本身“面向自身”的行動途徑,便不能有轉折合法性的來源。這也是為何要将擋成員的人口占比加大的原由——曾打一種多元性的容錯率,這在相當程度上是“限琺的”。即從“全民國家-全民檔”來達到“總體國家-獻法模式”。即繼承一種法統性的豐富,當然此模式并非一勞永逸,俄羅斯即例子。

《小街》至始至終沒有給出“文本的現實空間”的結尾,其影片結尾仍舊是元文本意義上的。即便可能性的解釋仍舊指向了改革的官方價值,但仍可以說楊導演未做定論的舉棋不定仍舊可以看作對這一叙事方式隐秘的省思。