讓我們從一小段鮑德裡亞開始：
“……吸引人的東西，正是所有這一切的缺席：是城市中建築的缺席，城市已退化為特征性的長鏡頭的推移；也是面孔和身體上的情感和性格的令人暈眩的缺席……”——鮑德裡亞，《美國》，張生譯
“特征性長鏡頭的推移”這一奇怪的詞組精準地描述了《幽靈世界》的第一組蒙太奇段落。泰利·茨威戈夫将一段歡快的歌舞片段——來自印度cult片Gumnaam（1965）——與一段緩慢推移的長鏡頭拼接在一起，這個鏡頭緩慢地滑過某個美國社區裡的三扇窗戶，我們透過窗戶看到：第一個房間裡整潔富足但空無一人；第二個房間裡住着一家三口，滑稽而肥胖的美國人們。第三個房間裡，我們的主人公Enid身穿紅色連衣裙，跟着歌舞片段跳着同樣瘋狂的舞蹈。窗戶的邊框向這個故事曾經的形式——漫畫（comics）——緻敬，它現在是一部電影。
如果你喜歡這部電影，那你大概率也會喜歡這本漫畫，但它幾乎變得完全不一樣了。我曾經翻譯過一個小視頻（BV1yxtVe6E9c），它以本片為例，用十分鐘的篇幅講了些影像與漫畫的區别，感興趣的朋友可以去看看，不過，這不是本文的目的。本文中的《幽靈世界》僅僅是電影。
那它是一部怎樣的電影呢？
這個問題挺難回答。首先，《幽靈世界》毫無疑問是反類型的。更進一步，我認為它是抗拒評論的：電影中的很多情節，如與“藝術暑校”相關的一整條固故事線，本身就是對“解釋”這一行為和“深度”這一結構最好的嘲弄。這個作品并不歡迎我的解讀——這也恰恰是它最獨特的地方。因此，我下面的種種觀察與嘗試更适合看作對電影的一種扭曲或轉述，或者說，是電影的幽靈。
我認為《幽靈世界》是：一部反懷舊的電影、一部幽靈學的電影、一部試圖學會生活的電影。
一、反懷舊：令人作嘔的舊世界
“在沒有任何東西是它表面上看起來的那樣的世界裡，在一個充滿不确定的時段，未來塵埃未定……”
懷舊與反懷舊
《幽靈世界》與“懷舊”密切相關。電影幾乎所有關鍵的情節都發生在舊文化和舊世界的陰影下：50年代主題餐廳、Seymour堆滿老唱片的二手攤和他擺滿收藏的“夢幻房間”。他本人就是一個狂熱的懷舊症患者，癡迷于收集美麗的舊物品，即使它們在現代人眼裡是昂貴的、淫穢的、甚至危險的。
弗雷德裡克·詹姆遜（Fredric Jameson）在對懷舊電影的深入剖析中，将其視為後現代社會的一種典型症狀并予以批判。他指出，懷舊電影作為消費社會中精緻的文化商品，借助一系列激發懷舊情緒的“僞形象”來有意回避現實當下，盡可能地将觀衆帶入一個理想化的過去。這類電影通過再現特定曆史氛圍，使觀衆仿佛身臨其境般體驗一種夢幻般的曆史感。而在後現代語境下，創作者們通過“拼貼（Pastiche）”這一藝術手法，使“過去”成為可被随意組合的符碼與裝飾物，作為風格的一部分被消費與沉浸，最終成為個體逃避現實、滿足内心欲望的一種情感寄托。
《幽靈世界》不是詹姆遜意義上的懷舊電影，而恰恰是一種反懷舊的電影。與典型詹姆遜式懷舊電影——如《美國風情畫》——不同，《幽靈世界》對懷舊文化有着自覺的批判。它解構了懷舊的結構：在劇作上，這一批判體現為對經典文化肆無忌憚的嘲笑；在影像上，則體現為一種遲鈍的、情景喜劇的、活動塑膠玩具人偶的質感——一種反懷舊的、拟像的語法。
反懷舊的影像語法
影片大部分時間采用低機位、近距離拍攝，鏡頭如同貼近人物身邊的第三者，既不刻意美化角色，也不作強烈的情緒引導，反而營造出一種疏離感和無趣感，使觀衆保持距離。這種鏡頭語言往往呈現出一種“扁平”的視覺效果：畫面缺乏縱深，構圖穩固但機械，人物多以半身入畫，缺乏戲劇性調度。場景布置仿佛靜态展覽，觀衆仿佛在觀看一個被展示的人工世界。
這種影像語言與典型的多機位、封閉式場景的情景喜劇有着形式上的共鳴，但在情感上卻産生出強烈的反諷：觀衆并不會因為親切感而投入，而是在一種怪誕的冷感中，被迫發現。過去不是一個理想的世界，而是一個早已失落了的世界。
此外，影片顔色調性偏灰冷，也進一步強化了複古之“假”的質感，使“懷舊”成為可以識别的表演，而非自然流露的情緒。這種的影像處理，仿佛角色被固定在一個塑料玩具的舞台上，掙紮着尋找真實情感，卻隻能在層層拟像中打轉。
直至結尾，當Enid登上那輛神秘而陌生的公交車，鏡頭才罕見地升高、拉遠，如一隻巨大的幽靈騰空而起，仿佛掙脫了整個“情景喜劇”構造的重力，轉向一種抽象而形而上的意象叙述。這一變化标志着《幽靈世界》的核心主張——離開那個令人作嘔的舊世界，哪怕成為真正的幽靈。
二、幽靈學：我們生命中的幽靈
公正地說：它是存在于一般的當下生命之外的，而且是存在于它純然否定性的反面之外。一個幽靈般的時刻，一個不再屬于任何時間的時刻……悄悄的且是不合時宜的，那幽靈的顯形不屬于那個時間，它沒有給出時間，它不是那個時間：“幽靈出場，幽靈退場，幽靈再出場”(《哈姆雷特》)。——德裡達，《馬克思的幽靈》
什麼是幽靈？
懸浮在半空的、稀薄的、擁有能動性的非物質，總是呼呼地穿牆而過。“幽靈”當然擁有自己綿長的譜系，其開端可以追溯到人類曆史上最古老的叙事，不過，第一個哲學地對幽靈的本體進行思考的人，或許是雅克·德裡達（Jacques Derrida），現代意義上的“幽靈學（hauntology）”從他開始。
德裡達在其著作《馬克思的幽靈》中，充分地論述了幽靈這一概念的哲學意涵。他的目标是構建一種普遍的“幽靈學”，與傳統的從自我同一性在場的角度思考存在的“本體論”相對。幽靈形象的重要性在于，它無法完全在場：它本身并非存在，而是标記着與不再存在或尚未存在之物的關系。“幽靈”不是一個确鑿的存在，其介于在場與不在場、“有”和“無”之間、“生”與“死”之間，人們通過幽靈來認識各種形态化的現在（過去的現在，實際的現在即“現時”，将來的現在）的聯系。結合德裡達和其他學者的論述，馬克·費舍爾（Mark Fisher）區分了幽靈學的兩個方向。第一個方向指的是（實際上）不再存在，但作為虛拟性仍然有效的東西（一種重複地影響着我們的創傷）。第二個方向指的是（實際上）尚未發生，但在虛拟性中已經有效的東西（一種塑造當前行為的預期）。幽靈是虛拟但有效的，它被“現在”壓抑着，但仍潛移默化地影響着人們的行動。
于是我們可以識别兩種幽靈：過去的幽靈和未來的幽靈。前者是“不再有的”（the no longer），後者是“未到來的”（the not yet）。前者意味着某種雖不複存在但依然發揮作用之物，後者則是馬克思和恩格斯在《共産黨宣言》中所預言的，尚未到來但已然開始發揮效力的幽靈。在《幽靈世界》中，我們可以明确看到這兩種“幽靈”。
幽靈的出場與退場
這兩種幽靈無時無刻不糾纏着電影中的人物們。
Seymour和Enid面對着“過去的幽靈”：舊文化已經失敗、瓦解，變成了一種姿态、一種貧瘠的消費品；而Cooncook餐廳所承載的美國曆史上種族歧視的痕迹，也被社會結構性地遺忘了。這些幽靈已不存在，但仍以虛拟的形式——懷舊的形式——發揮着隐秘的作用。
面對幽靈的顯影——美國的種族主義曆史——藝術這一社會體制驚恐地失效了。當Enid試圖揭露這一幽靈時，她反而被這個世界排斥出去。她試圖将種族幽靈搬進畫廊空間，以喚起人們對種族主義曆史的再思考。但這一行為最終招緻的不是系統的自省，而是個人的懲罰。這表明，在藝術體制内，真正具有破壞性或揭示性的行動是無法被接納的——藝術話語無法忍受幽靈。
同時，Enid和Rebecca也試圖處理“未來的幽靈”：那種被視為成功人生的軌道——上大學、找工作、結婚、生子——在她們看來，已經變成了形式化的劇本。這些路徑還在社會話語中運作，但對她們而言，已經提前失效。它們從未真正實現過，卻已經枯竭了。
Enid最終登上的那輛巴士，意味着一種真正的離開。這不是離開現實進入另一個明确的目标，而是進入了德裡達所說的“一個幽靈般的時刻，一個不再屬于任何時間的時刻”。這就是幽靈世界：一個既不屬于現代時間，也不屬于現代空間的地方，曆史的縫隙。它沒有明确的時刻表（線性時間）、沒有其他乘客（他者），也沒有目的地（笛卡爾空間），它是一種非時間、非空間的狀态，位于現代性的外部。
類似的離開，在電影史中并非孤例。《畢業生》裡，兩人同樣登上了一輛小巴，逃離了婚禮現場，但随之而來的不是解放，而是茫然。《幽靈世界》中的離開則更進一步，不是進入未知的生活，而是進入一種徹底的懸空狀态，與現代社會的結構完全解離，成為真正的幽靈。
這種離開不是死亡。Enid沒有死，隻是她身體的一部分成為了幽靈。她在嘗試學會生活：因為我們隻能在生與死之間學會生活、我們隻能和幽靈一起才能學會生活。
三、畢業生：“最終，我當然希望學會生活。”
有個人，您或者我，站起身說：“最終，我當然希望學會生活。”為什麼是最終？……但是，學會生活，從自身且靠自己完全獨自一人學會生活，或者說自己教會自己怎麼生活(“最終，我當然希望學會生活”)，對于一個活着的生命而言，不是不可能的嗎?這難道不是邏輯本身所不允許的嗎?生活，按照定義，并非人所能學會的東西。不能向自己學，也不能向生活學，或者說不能由生活本身來教會生活。因此，隻有向另一個人且是通過死亡來學。無論如何，隻能向彌留之際的另一個人學。不論是在外部的邊界還是在内部的邊界，這都是一種在生與死之間的異常教學法。……學會生活，如果此事有待于去做，也隻能在生與死之間進行。既不是僅在生中，也不是僅在死中。那在兩者之間發生的事，并且是在某人所樂意的所有“兩者”之間，如生與死之間，發生的事，隻有和某個鬼魂一起才能維護自身，隻能和某個鬼魂交談且隻能談論某個鬼魂。因此，必須對靈魂有所認識。尤其是如果這東西或者說幽靈并不存在，尤其是如果那既非實體、又非本質、亦非存在的東西本身永遠也不會到場。“學會生活”的時期是一個沒有監護人在場的時期，這個時期的意義一此開場白正在向我們展示一就是：學會和鬼魂一起生活。在修養中，交談中，在公司或同事間，在沒有鬼魂交易的交易中。換一種方式生活，且要活得更好。不，不是更好，而是更正當。但是是和他們一起生活。和另一個人共存以及沒有這種共存的社會都不可能使普遍性的共存變得比以前更能迷惑我們。并且這種和幽靈的共存也是，或者說不僅是，而且也是一種記憶政治學、遺傳政治學和生成政治學。——德裡達，《馬克思的幽靈》現實生活像騎自行車，高中就像是剛學騎自行車是的輔助輪。這一時期的年輕人可以随意探索不同的興趣範圍，并有希望從他們所經曆的事物中學習。在我面對個人所受的挫折時，我學到了，我并不需要依靠毒品和酒精。還有就是我非常幸運，因為除了我和凱利之外，這次事故沒有傷害到更多的人。我還學到了，要戰勝生活中的困難，需要信念、希望、最重要的是，要有幽默感。——《幽靈世界》，2:40-3:20
參考文獻：
FISHER M. What Is Hauntology?
胡亮宇. “我生命中的幽靈”：馬克·費舍爾的晚期資本主義電影批評
SPERB J. Ghost without a Machine: Enid’s Anxiety of Depth(lessness) in Terry Zwigoff’s Ghost World
高靜.我們還能懷舊嗎？——弗雷德裡克·詹姆遜論懷舊電影[J].北京電影學院學報,2021,(03):37-45.
德裡達，《馬克思的幽靈》，何一譯
鮑德裡亞，《美國》，張生譯
