21年前，Lost in Translation（大陸譯名：《迷失東京》）上映了。這是一部讓索菲亞·科波拉名聲大噪的電影。
《迷失東京》講述的是一次注定無法徹底“翻譯”的相遇。影片将人與他人、與他文化之間的種種錯位保留下來，甚至放大它們，而非掩蓋或彌合。這種處理既引人質疑，也令人迷醉。我們是否能夠，僅僅以“東方主義”或“文化偏見”來判定這部電影？又或者，我們能否換一雙眼睛，看見它試圖捕捉的，是迷失本身所攜帶的情感與美學？
1 遊客的眼睛
曾經風光無限，如今深陷事業與情感雙重危機的演員Bob Harries來到東京，為三得利威士忌拍廣告片。他來東京是為了逃離自己的生活，他的妻子，他兒子的生日，他的工作。Bob在酒店的酒吧——一個懸浮在東京上空，飄揚着甜膩爵士樂的伍迪艾倫空間——認識了剛剛從耶魯哲學系畢業的女孩Charlotte，她剛和一名才華橫溢的攝影師走入婚姻生活，來日本是為了陪丈夫出差工作，并看望幾個朋友。對她而言，生活已經開始變得難以忍受——生活、婚姻。她愛丈夫，但讨厭丈夫熟識的輕佻而聒噪的女星，兩人生活習慣上微妙的錯位也讓她别扭。
兩人相當投緣，認識不久後迅速結成了忘年交，故事就這樣開始了，他們暫時丢掉了生活中的種種不快，開始認真地當一對遊客。
粗略地看下來，本片很像王家衛會拍的那種大都市愛情片：身處異鄉、年齡差異懸殊的一男一女建立起了一段暧昧的、沒有結果的感情。但在對影像的處理上，科波拉-東京不像王家衛-香港，那麼了解自己拍攝的城市和空間，做不到對它們的肆意取用，更把握不住城市内部的節奏感。這就導緻了觀感上的巨大差異。
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科波拉的鏡頭總是主觀的、晃動的，總在布滿霓虹燈的建築外立面、繁忙的交通樞紐、狹窄吵鬧的娛樂空間和清冷的日本寺廟間遊移，主動或被動地放棄所有深入探索的可能性，任由它們自由地結成景觀化的外殼。可以說，她用來觀察日本的這雙眼睛來自一位“無聊的遊客”，沒有王家衛的侵略性和熱情，更冷漠、更疏離，并帶有些許天然的好奇心。而當她把鏡頭轉向高級應召小姐和地下色情酒吧時，我們甚至可以說這一視角是獵奇的。
這與羅蘭巴特在其著作《符号帝國》中的寫作姿态遙相呼應。他在書中寫到：
我們不可将東方與西方視為「現實」......我并非熱切地将目光停駐于東方的某種質素上，東方對我來說無關緊要，它隻是單純彙集了某些特征，由這些特征所催動的 那套互動模式，讓我「沉醉」于一種前所未見、與我國文化大異其趣的符号系統概念之中......此處所談，與藝術、日本的都市規劃、日本人的飲食毫無關聯（至少我們希望如此）。......作者從未拍攝過日本。正好相反：......日本将作者推入寫作情境。這情境甚至震動了作者的心靈，推翻以往所閱所讀，意義動搖、撕裂，直到衍生出無可取代的虛無，而物件卻仍充滿意義、迷人。...
巴特是最盡職的遊客。他完全放棄了“描寫東方”這無知無禮且吃力不讨好的事情——畢竟這本身就是不可能完成的，學術界甚至為批判這種行為發展出了一整套理論武器。他正是從純粹的“遊客”視角出發，承認自己與異文化遙遠的距離，并将這一距離本身視為一種美，将對這一距離的解讀視為“文之悅”。
同樣，科波拉的影片中也不可能表現出任何“原真的日本性”，這是注定失敗的，因為“日本性”本身就是一個構造出的概念。而對“表現出文化原真性”的要求和期待，就變得十分多餘，甚至有些愚蠢。科波拉認識到了這一點——即使她沒有，我們也要認識到——，這讓她的電影走向了另一條成功的道路：她赤裸裸地展示了自己的、Charlotte的和Bob的所有失敗，并成功地讓觀衆們沉浸其中。這麼看，《迷失東京》是一部絕佳的“遊客片”，而導演和主人公們的“失敗”，恰恰是作為遊客的“成功”，他們享受着屬于自己的“文之悅”。
這種展示，在她對東京城市景觀的觀察中極為突出。通過使用大量的主觀鏡頭——這些鏡頭的運動軌迹很像一名遊客好奇的眼睛，她将東京轉化成了一個翻譯失敗的“觀光空間”，讓整座城市帶上了幽靈的質地，變成了人類學家馬克·奧熱筆下剝離人類經驗的“非地點”。馬克·奧熱認為，“地點”與人類自身的實踐與記憶緊密相關，它是對“空間”（Space）這一概念所進行的倫理層面的、關乎曆史記憶的、人文層面的開掘與建構。而“非地點”指涉了一種與“地點”相反的、某種“去人化”的特質——在這裡，人的經驗與記憶被抽離，而歸屬于其實在性與功能性。在“非地點”内，人與其主體性解離。事實上，男女主人公的活動本來就是在種種“非地點”發生的：酒店、地鐵站、公路和遊戲廳。但科波拉讓許多本不是“非地點”的空間“非地點”化了——整個日本都是主人公們逃離現實生活的遊樂場。他們樂于見到自己的生活和自己解離，這反而讓他們更能動、更積極，心甘情願地隻當個遊客，膚淺地享受着跨文化體驗帶來的新奇的快感：日本人把“R”發成“L”，是為了逗他們笑，因為他們自己不快樂。
非地點7.7[法]馬克·奧熱 馬克·歐傑 / 2023 / 浙江大學出版社
如果說，成功的Translation是如其所是地傳遞意義，将一種語言組織起的結構完美地轉換成另一種語言組織起的結構，将日本人眼中的種種“地點”轉換為美國人眼中的“地點”，那我們可以斷言，所謂“成功的Translation”并不存在，所有的翻譯都必然迷失，而在遊客眼裡，所有的“地點”其實都是“非地點”。在“非地點”内，我們得擺脫過去和現實的種種包袱，歡快而天真地消費、享樂。這不正是旅遊的樂趣嗎？
2 意義的幽靈
但語言不是傳遞意義唯一的介質，那些迷失在翻譯中的意義也不會就此消失，它們如同幽靈，會回到觀者不安的意識中。在影片的前半部分，Bob在廣告片場的遭遇，向我們清楚地說明了這一點。在導演充滿激情地長篇大論、比比劃劃後，他從翻譯那裡隻得到了一句幹癟的要求：“多點張力。”Bob愕然：“他真的隻說了這些嗎？”Bob的疑惑來自于他的觀察和感受，他雖然不懂日語，但能明白導演的語氣和動作一定暗示了某些特别具體的要求。這裡，符号系統沒能傳達的意義幽靈般地返回了：那些密集的升調與降調，那些舞動的手臂，那些不停變化的面部表情，另來自于異文化的我們“haunted”——感覺疏離又熟悉，好似鬼魂穿身而過。
這種對意義幽靈體驗貫穿了整部電影，而幽靈本身通過前文所述的“地點”與“非地點”之間的轉換得以生成。這裡的“地點”是廣義的，既可以指一處具體的空間，也可以隻獨屬于日本社會的文化空間。一方面，種種“地點”——如京都的平安神宮、私人聚會和卡拉OK包廂——被轉換為旅途中随走随停的節點；另一方面，各色“非地點”——如酒吧、酒店和車站——反複出現，營造出熟悉的疏離感。在一次次的轉換中，意義的幽靈被不停地制造出來，賦予了電影獨特的幽默與憂郁。
因此，《迷失東京》所成功表達的正是那些在翻譯中迷失的東西——它們模糊、暧昧，活動在語言之外，并常以幽靈的形狀返回。從這一角度講，影片恰恰勾畫了一個“真實”的東京，是一個“他者化”的東京，也是一個“他者”的東京，他者在東京内部意識到自己的快樂與能力。
看電影也一樣。我們長久地凝視一塊屏幕，直到身體僵硬、腰酸背痛，就像影片開幕那個對準Charlotte臀部的、長到令人尴尬的鏡頭：我們在對他者長久的凝視中意識到自身。
參考文獻：
巴特羅蘭. 符号帝國[M]. 城邦出版集團,2024.
聶皓雪.“模糊地帶”與“非地點”的形而上建構：黑色電影中的城市空間[J].北京電影學院學報,2024,(03):79-89.
