《一一》由一場婚禮開始，由一場葬禮結束；由一個生命開始，由一個生命結束。歡與悲的交融，生與死的輪回。《一一》所講述的就是生命往複的過程
一一
《老子》雲“道生一，一生二，二生三，三生萬物”
開頭的片名并非一字排開，而是縱向排列，形成一個“二”字，一便生了二。世間萬物經由最原始、最簡單的形态逐漸演化成複雜，人的生命生活皆是如此，一即一切，一切皆一。英文名A Oneand A Two則是來自爵士樂手開場表演時找節奏的拍子，也意為“開始”。
...電影中大量的人物也采用了疊音命名，如洋洋、婷婷、莉莉、敏敏、雲雲、大大等，整部電影也展現了他們複刻和不斷重複的人生，或者說我們每個人的生命都經曆着“重複”。
從一說起
電影從婚禮開場，第一個鏡頭非常有趣，新郎新娘臉上絲毫不見喜悅之情，新娘大着肚子，讓人不得不猜想兩人的婚姻是否無奈之舉。在這個本該“歡聲笑語”的時刻，背景聲中卻是嬰兒大聲的啼哭，這一聲啼哭，是一個預兆也是一個闡述——婚姻未必是幸福的開始，生活是悲與歡的交合。
從縱向空間來看這一鏡頭： 最後一排是一個小寶寶，小寶寶的“前面”是洋洋，洋洋的“前面”是伴郎，伴郎的前面是新人阿弟和小燕，在小燕隆起的肚子裡，是未來的小寶寶。這就将一個人的成長經曆，完全視覺化了：從小寶寶到小孩子，再到未婚的年輕人，再到結婚，最後生子。
用空間“平鋪”人生的時間軸， 這一手法貫穿全片，簡家的每位成員“負責”自己所處年齡段的人生經曆：無名小表弟不能選擇自己的父母和生辰八字；剛剛上學的洋洋被異性孩子欺負、被老師羞辱，調皮搗蛋又有些早熟，在偶然發現男女的不同之後，開始喜歡上女生；青春期的婷婷則憧憬着美好的初戀，卻被無法想象的現實擊得粉碎；簡南峻和敏敏夫婦幾乎面對着所有中年人面對的問題，對自身價值的懷疑，對現實徒勞且無力的反抗，對内心空虛的極度恐懼，他們身扛工作、财務等各種壓力，背負着巨大的家庭責任，盡管懷揣對美好生活的向往，卻無法真正直面自我；婆婆不理解後輩人的所作所為，面對日新月異的世界，“失語”成了一種無奈的常态，而且身體一天不如一天，死亡觸手可及······
...影片第二個鏡頭，遠景處，一行人緩緩走來，他們的故事如畫卷般徐徐展開······
...合影中，身後的小女孩捉弄洋洋，這一舉動，也令洋洋思考“我們是否隻能看到一半的東西”？
...婚宴上，醒目的“囍”字傾斜，和洋洋矮小的背影形成反差，流露出孤獨的意味、服務生打氣的氣球，雖美但易破。
...簡南俊将阿弟和小燕的結婚照随手放在架子上，于是在一個中景中插入“近景”，結婚照占據畫面大部分空間，阿弟與小燕倒置的笑臉，與此刻形成反諷。背景聲是雲雲的叫嚣、咒罵。倒置的笑臉和歪掉的囍字，都在預示着阿弟的婚後不會平靜。
...婷婷送婆婆回家的鏡頭很有意思，采用監控形式，創作者有意用多種媒介擴充視覺景觀。值得注意的是，這是景框中的景框，鏡頭對準保安室的監視器，這裡視點是大樓保安視點，帶有明顯“窺視感”，觀衆也正是借助鏡頭“窺視”簡家的生活。“24小時監控系統”暗示着當代人已生活在毫無隐私的社會環境中。
......後面洋洋午休出去買膠片時，鏡頭中也出現監控畫面，洋洋的一舉一動完全處在監視之下。
.........切到大全景，瘦小的洋洋被糾察隊圍捕，這組鏡頭表現的更加明确和強烈
...婷婷在收拾陽台垃圾時，目睹了莉莉和胖子的約會
...此刻兩人被樹木包圍，是隐秘的，是婷婷的可望而不可及。
...後面又用了一個相同的視角，但人物的位置發生變化，兩人在道路的拐角處，對應了此刻莉莉和胖子感情出現“拐角”。
...故人&鄉音
簡南俊意外在電梯口遇見初戀阿瑞，這裡阿瑞用的閩南語，楊德昌電影往往呈現多語言混雜情況，，電影中語言不僅僅區别代與代，也是塑造人物身份、地位和性格的元素。阿瑞說的閩南語是簡南俊最熟悉、最能喚起記憶的聲音
...之後大大下樓，阿瑞和他寒暄改為國語
...簡南俊意外邂逅阿瑞後沉思，這裡的鏡頭看似日常雜亂，實則是楊德昌精心布置，豐富而有層次：各人物的位置、動作，背景的“囍”字、紅布、氣球也是強調重點，遠處阿弟那桌鬧酒笑聲為背景音，後面才讓我們看到那個“鬧劇”場面。這個場景的重點是簡南俊身後的氣球，此刻簡南俊的心思全在剛剛遇見的阿瑞身上，導演需要讓觀衆感受到簡南俊此刻的心理起伏，同時要在一個點上“給他一巴掌”
...恰巧身後的同事談到“大田”，氣球爆破，一語雙關，既将簡南俊拉回現實，也暗示了“大田”是接下來的重要人物
...婚宴結束，一行人回家，聽聞噩耗。這裡楊德昌選擇用一個相當遠的距離拍攝，鏡頭擺動幅度盡可能小。在這樣一個突發的大事件中，導演卻極為克制，一種冷眼旁觀的注目。
......同樣的景别在胖子殺人後，婷婷被帶去警局詢問，鏡頭也是遠遠的注視，回避掉警察詢問對整體節奏的破壞
...神佛
在母親暈倒後，敏敏越發堅信神佛的庇佑，托同事上山一問，以換個心安。在她和同事聊天的這個鏡頭中，景深非常淺，沒有縱深，面前是一台影印機，雖然嘴上說自己很忙，但她的生活和工作不過是複制再複制
...當影印機的光打在臉上，這何嘗不是一種“對照”？
...之後敏敏上山潛修，以圖改變生活
...有趣的是一天夜裡，法師來到簡南俊家，表面上是告訴簡南俊敏敏的近況，但實際另有目的。
...洋洋正在洗澡，研究水球報複“小老婆”
...這時法師大談修身養性，洋洋裹着浴巾跑出來
...鏡頭沒有跟随洋洋，而是一個緩慢的左搖，掃過櫃子上的煙酒茶糖
...最後落在簡南俊身上，背對鏡頭，同時法師被櫃子擋住，視覺上不可見的“在場”。
...鏡頭切到洋洋，浴巾突然滑落，身體被看光。沒了“遮羞布”，金阿姨終于替法師說明來意
...信仰本該是純淨，不受玷污的，但進入消費時代後，已經淪為世俗功利的手段
...老師or敗類
洋洋在學校學着舅媽“懷孕”，結果被“小老婆”舉報，這裡有一個細思極恐的問題——主任并沒有看到洋洋在玩什麼，他所有的信息源自“小老婆”，那“小老婆”又是怎麼一眼把氣球看成是套的呢？
......主任與“小老婆”超乎師生外的“親密”
...所謂的“糾察隊”，成員都是女孩子
...主任對應的是立法委員黃總，對外宣傳保護女性權益，私下裡卻驕奢淫逸
...主任和黃總在某種程度上是“秩序”的守門人，嘴裡永遠隻說“正确”的話，實際是多麼醜陋和虛僞
鏡面&背面
《一一》全片343個鏡頭，特寫11個、近景61個、中景145個、全景101個、遠景19個、空鏡頭6個。單從景别選擇，我們便知道那種冷靜克制的感受來自哪裡。
縱觀全片，有十幾處鏡頭出現玻璃鏡面，并非是偶然拍到，而是導演有意識運用鏡面反射和透視，來表現人與社會的互文關系。
婆婆暈倒後，在醫院走廊，簡南俊和鄰居談論婆婆狀況，
...随着一陣吵鬧，鏡頭右搖，喝醉的阿弟和美國趕到醫院
...阿弟摟住姐夫，鏡頭跟拍
...左搖到玻璃窗
...簡南俊和阿弟随即從右側出畫，鏡頭沒有跟拍，而是拍攝簡南俊和阿弟鏡中的虛影。
...遠處是美國醉酒後的滑稽表演。導演舍棄實體，去捕捉虛像。阿弟所堅信的神明保佑不過是虛妄罷了。
...敏敏意識到自己的生活陷入重複枯燥時，她崩潰了。梳妝台的鏡子映着她的背影，她的正面和背面并置在同一畫面内，觀衆看到了她生命的全貌，但對她本人卻是不可見的
...敏敏站在辦公室窗前，思考該何去何從，鏡中映射她的倒影，遠處紅燈閃爍，恰巧位于敏敏的心髒處，她隻是這城市千百萬生命中的一個。
...而當她身後辦公室燈亮起，形成一個多重的影像，城市的夜景與辦公室内景疊在一起。敏敏被夾在其中，徹底迷失。電影中的鏡像不僅拓展了視覺空間，人物非但沒有随着空間的延伸而跳脫困境，反而迷失其中
...命運的交彙
婷婷的感情線與橋、十字路口、車站形成一種空間與叙事的關聯，婷婷與胖子多次在橋下相遇
...在放學路上，婷婷偶遇莉莉，鏡頭一個大角度右搖，胖子在路的那頭等着莉莉，此刻兩人在感情上亮起了“紅燈”
......胖子被莉莉甩後，轉而求愛婷婷，兩人感情升溫，一起看了演奏會。之後兩人來到橋下，胖子與莉莉還有聯系，婷婷不确定胖子是否還忘不了莉莉，在胖子告白“我心裡隻有你”時，路口的紅燈恰巧變綠。
...兩人接吻，路燈變紅。大全景下，人物的動作、表情隐匿在黑暗中，繼而通過環境傳達感情
...片中最為人稱道的一組剪輯是婷婷與胖子初次約會，與簡南俊與阿瑞找回年輕時的影子的交叉剪輯。
一個在東京，一個在台北。婷婷在那頭，簡南俊在這頭。父親要回到過去，女兒要邁向未來。父女兩在兩個空間，完成一次命運的交彙，父親的“過去”投射在女兒的“現在”，诠釋了電影的主題——生命的周而複始。
......人物
洋洋：洋洋是片中最小的角色，因為個子矮小，常被女生欺負，因此覺得男女是對立的。被小老婆舉報後，水球報複，誤砸到主任，躲到視聽教室，當小老婆走進教室，洋洋瞥見她的裙下，在這一刻感受到了“男女有别”。當小老婆為了尋找位子走到熒幕前，熒幕上介紹着“生命起源”，于是二者形成一層互文關系，将“生命起源”與“男女感情”做了連接。
...洋洋用相機捕捉那些常人“看不到的東西”，向他們證明他們隻是“看不到”不是“不存在”，所以他要拍下蚊子，向母親證明蚊子的存在。午休，他逃出去買膠片被糾察隊抓到，主任譏諷他的照片是“前衛藝術”，糾察隊也随聲附和，“不賺錢拍它幹嘛”？拜金主義滲透入校園中，金錢成為衡量一切的标準。在這個紛擾的世界裡，有太多東西遮蔽在人眼前，但洋洋是特别的，他的純真讓他比其他人都更要接近生命的本質。
婷婷：婷婷正處在一個情窦初開的年齡，偶然的一瞥觸動她對愛情的向往，但卻意外造成婆婆的暈倒，深夜來到婆婆床前忏悔。根據拉康精神分析，主體為他犯下的事“自感有罪”，是為了掩蓋一個更加徹底的“罪行”，婷婷并非單純因為“沒倒垃圾”而感到内疚，當時她正沉溺于窺視莉莉與胖子的談情說愛，本來對花季少女來說，這是生理和心理的正常發育，但對于婷婷這樣的乖乖女來說卻是羞恥的。老師的盆栽課上，唯獨婷婷的盆栽沒有開花，顯然這裡的小花和婷婷形成了互相指涉。婷婷被父母保護的太好，一時不知道該如何面對日漸成熟的身體和心理。
...但正如自然規律不可抗拒，婷婷還是被愛吸引，與胖子交往。但她真的愛胖子嗎？并不見得，從一開始，她隻是在做一個戀愛的夢而已。在胖子殺人，婷婷到警局錄完口供，回家後，她做了一個夢，夢中婆婆醒了，露出慈愛的微笑，一切的一切都隻是自我忏悔。在經曆了初戀和初戀夢碎後，婷婷獲得了自我寬恕。
......阿弟：阿弟是一個既傻逼又苦逼的人，與雲雲交往多年，結果搞大新員工小燕的肚子，無奈奉子成婚。他的人生充滿挫敗，“錢”是他生活的主題，在與母親的談話中，他能說的隻有他掙錢了。與小燕吵架後，躲到雲雲家，兩人在床上讨論着投資，電視上播放着A片，兩人之間隻有錢和性的關系，早就沒了情分。
...孩子出生那天，阿弟拿着DV拍攝，玻璃窗上清晰投射着他的身影，鏡頭緩緩搖下，正好落在他剛出生的孩子身上，父與子構成一種生命的輪回
......簡南俊：簡南俊是一個安分守己的中年人，與妻子敏敏過着相敬如賓的生活，直到在小舅子婚禮上，遇到了闊别多年的初戀阿瑞，回憶起沉在心底的往事，如果當初選擇了另一條路，現在會不會有所不同？事業和家庭的雙重失衡令他身心俱疲，這個時候重新選擇的機會擺在他面前。年少時離開是無法滿足愛人的期許，現在的轉身是為了身為父親與丈夫的責任，愛情是兩個生命個體的完美契合，而婚姻是一種穩定的社會關系，二者并不總能兼得。
敏敏：敏敏出身在普通家庭，和其他普通人一樣上大學——找工作——談戀愛。遇到老實巴交的簡南俊，兩人之間沒有幹柴烈火，但卻是最合适的結婚對象。
病床前，敏敏讓洋洋跟婆婆說話，洋洋無話可說，敏敏急了，其實是她自己無話可說，把責任賴到洋洋身上。
...她真的忙到沒時間和家人溝通嗎？被迫停下腳步後才意識到自己多麼可悲，原來自己的生活那麼少，幾分鐘就能說完，當她向丈夫哭訴人生的空白時，簡南俊卻無法安慰她。夫妻倆最大的矛盾，恰恰在于沒有矛盾，沒有雞飛狗跳，有的隻是生活的寡淡無味。
後來，敏敏期望山上的法師能改變自己的困境，下山歸來時，感歎沒什麼不同，世人歎悔不當初，可回到當初，就能改變什麼嗎？
婆婆：婆婆是這個家中最年長的人物，她沒有一句台詞，暈倒後更是進入失語狀态，言語的衰退代表的是溝通的阻滞，她常常感到自己老了即使是至親，也不知道對方在想些什麼。她生命的凝滞，迫使孩子們停下腳步，每個人都要面對這個撕開的“裂隙”，開始注意那些自己曾經的“不可見”事物。
...楊德昌用一種超現實手法表現她的離去，婷婷伏在婆婆膝上沉沉睡去，夢醒了，婆婆走了。婷婷看了手中的紙蝴蝶，仿佛剛剛都是真的。這一如此悲傷的時刻，拍的如此詩意和唯美。
...電影
楊德昌通過《一一》也闡釋了他對電影功能上的兩點認識：
一是電影可以直接作用于人的經驗世界。
胖子的小舅說，電影發明以後，人的壽命比以前至少延長了三倍。按照胖子給婷婷的解釋，這句話的意思是，通過看電影，人們不用做某件事，就會有做這件事的經驗。胖子給婷婷舉了個“殺人”的例子：我們沒殺過人，但通過看電影，就會有各種各樣的殺人經驗。一語成谶，胖子最終有意識或無意識地運用從電影中得到的殺人經驗，要了那個英文老師的命，一次成功，就像個熟手。
......二是電影可以表現或者再現觀衆原本看不到的事物。
現實生活中，人們看不到的事物分兩種：别人能看到的和誰也看不到。
對于前者，比如洋洋愛拍的後腦勺，或者咬了洋洋的蚊子正在飛（除了在那裡的洋洋，那一刻誰也看不到），電影和照相術一樣，都可以記錄和展現。對于後者，比如誰和誰遠在兩地卻同時說了同一句話，照相術就無能為力了。楊德昌就像洋洋拍别人的後腦勺那樣，通過完成《一一》這部電影，讓看電影的我們看到了誰也看不到的事物。最好的一個例子就是簡南峻和阿瑞在日本回憶他們初戀的同時，婷婷和胖子正在台北做着和他們回憶幾乎一模一樣的舉動。如果沒有《一一》這部電影，除了神，沒人能看到婷婷和他的戀人正走着父親的初戀之路。盡管常識告訴我們，這僅僅是一種通過演員表演和剪輯等手段的再現，但過去和未來人生經驗已經或者将會告訴我們，《一一》再現的就是我們誰也看不到的生活。
...結語
《一一》是一部關于生命的電影，把人的一生濃縮在一個家庭中，将生命折射在不同階段。生命是一個不斷成長的過程，追尋生命的意義就蘊藏在這過程裡。幼年的洋洋明白了生命的形成，不再停留在男女對立層面，少女婷婷經曆了戀愛苦澀，見到了和想象中不一樣的世界，沒有一朵雲、一棵樹是不美麗的。青年的阿弟不再執着于金錢，懂得了知足常樂。中年的簡南俊和敏敏回到原點，看透了人生的遺憾，人活半世，恍然若夢。沒那麼簡單，也沒那麼複雜。
《一一》是楊德昌最後一部電影，悟道者愈近暮年，其話語愈深邃宏遠。
......
