如果任我想象那不勒斯四部曲的地理圖像，那将是一座幾乎不拒絕任何人涉足的平民廣場，不論讀者（或觀衆）在裡面靜坐、沉思、寫生，還是散步、撞樹、掘地，抑或吐痰、放屁、撒尿，它早已決定默許和容納。
原本一部小說總有辦法把某些客人拒之門外的，比方說，一個人要是消受不了《假面自白》的孤僻詭谲，在見到那幾行對挑糞工飽含性暗示的優美描寫時已奪門而出，不會讀到末尾再诟病它乖張的情欲，因此那部小說可以與投向它的飛蛾炙熱地擁吻在一起。
那不勒斯系列卻幾乎沒有為自己篩選讀者，故我在閱讀軟件的評論區、視頻平台的彈幕中見證了一種奇觀——有一些讀者，他們厭惡甚至痛恨每個角色，對諸多情節的發展大惑不解，分不清作者與文中的“我”有何差别、向她大發牢騷，卻依然手不釋卷、欲罷不能，直至最後一章、最後一集。這些因為厭倦發生的沉迷，因為反感産生的關切，多麼像人們對自家親戚的态度。
建築師選擇了常見的建築材料、樸素的設計風格和四通八達的入場通路，使得被劃分在世界蜂巢不同格子裡的讀者，無一不可踏入其中，且不必擔心自己的衣着、口音、禮儀不夠格。
那部在百萬讀者心中分化出百萬張鬼面的風月寶鑒，《紅樓夢》，有着相似的建築特征。對如今的讀者來說，半文半白的語言或許是道門檻，但在它印刷出版的時代，人們談論紅樓人物，就像談論自己的遠方表親——有人關懷他們的宿命，慨歎一個時代的激情與哀婉；有人研究他們的衣食住行，琢磨服飾、器物、建築的細節；有人非要比較钗黛誰會是更善持家的媳婦、哪個丫頭是宅鬥冠軍，從而提煉出實際沒什麼用處的婚姻之道和職場厚黑學······它将世情面貌的紛繁龐雜盡數還原，使讀者一踏足就投身于海量信息與細節之中，此時唯一能依仗的就是自身的經驗、知識、品味和習慣，這些所謂“讀者的素質”會變成桅杆，使他們在作者給予的大海、洋流與季風中找到一條合乎他自身的航線。
若援引文學理論，或許該用些“接受指令”（指作品并不是任讀者自由發揮的死物，而能夠以其固有的質引導讀者的接受）之類的術語，但作為學府外人的我打算拒絕學術的語言，一來我算不上掌握它們，做不到規範和精準，二來理論對我來說隻是提供刺激和啟發的原石，不宜喧賓奪主。加利亞尼老師家的聚會上，學府子弟們從工具箱裡取出某些詞彙，立即觸發入幕之賓的共同記憶，借此确認、認同彼此身份，建立所謂知識分子之間的高效對話。但對于獨立寫作的人來說，這些僵化的詞語是絆腳石，會讓人的創造潛能不斷跌倒，是石膏，會使寫作的關節不再柔軟，故我堅持發明自己的語言，同時堅持以浮皮潦草的态度讀那些理論，利用它們刺激自己的頭腦，最後再抛之腦後。
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既然已提到紅樓，不妨從裡面摘一句用用，有一段是這麼說的：
“此刻于小事上用學問一提，那小事越發作高一層了。不拿學問提着，便都流入市俗去了。”
這個句子在《紅樓夢》中自有其應用場景，但到了我手裡，就得按我的意思改換一下，我把“小事”延伸為“世相”，指那些漂流在生活表面的事件，把“學問”延伸為“義理”，指人們設想中那個不能直接看到的世界規律，以及改善它的可能性。
沉迷于世相的讀者，往往執着于鑒品德、辯是非、理清誰更對不起誰，他們是人物的師長，給每個人物設立必須達到的成長目标，責怪萊農“書都白讀了”，責怪莉拉“不能安分守己”，責怪吉耀拉是“愚蠢的母驢”；沉迷于義理的讀者，則扮演領袖與英雄，時時發出對革命曆史、階級鬥争、女性處境的宏論，他們慷慨陳詞，但無法深入事物的紋理，分不清帕斯卡萊、弗朗科和莉拉這些革命者之間的區别；而一個我心目中更理想的讀者，會将視線移向作者的工作重心，也即去找尋她将世相與義理、真實與虛構縫合起來的針腳。藝術就是這狡猾地藏在背面的針法，傑出的作者足以使觀者在真實與虛構兩種質地的緞子上流暢地滑來滑去，不會被手工縫紉時破綻百出的針腳絆倒。
這需要辨析作者麾下駐守不同拱門的差使。首先，“我”（萊農）不是作者（費蘭特），“我”隻是作者選擇的叙述者，一個說書人。緊接着，還将發現故事裡固然有一個老年萊農，或稱“終極萊農”，像織毛衣一樣講着故事，但她的聲音隻是偶爾才插入進毛線裡，更多時候是每個時刻、每個當下的萊農在發出感想，就把她們稱作“瞬時萊農”吧。比方說，當故事講到萊農對尼諾的暗戀，是一個年輕的萊農在講述她感受到的甜蜜與辛苦，而已知這段戀情全貌的老年萊農不動聲色，大多時候讓位于當年的自己。
（至于故事與作者的實際生活有何關聯、是否具有自傳性質，這種無聊問題就忘掉吧，連作者的創作談也不必重視，小說之外的信息都隻算中場休息時間的小茶點，與觀者對一部作品的感受沒多大關聯。若有什麼影響，也隻會是負面的，通過小說去對應作者的人生時刻，就像看見女人的頸部曲線便将視線滑入衣領——拜托，何必活得如此猥瑣，這種念頭也太遜了吧？)
人不可能捕捉到自己意識之外的細節，往往隻為笃信的結論搜集證據，但作者（費蘭特）卻操縱着講故事的人（老年萊農）講出種種瞬時萊農結論之外的細節。比如在皮諾齊娅的精神出軌中，讀者通過老年萊農抛出的細節，可以先于年輕的萊農猜到真相。萊農自稱在莉拉提醒前從未主動設想這一可能，那她如何能捕獲幾乎在明示讀者的細節呢？是作者（費蘭特）的虛構露出了破綻嗎？是老年萊農在理清事件後刻意制造了一些信息來完善回憶嗎？是老年萊農在編造某些事嗎？是瞬時萊農從不信任自己的結論，于是連與結論相左的信息也牢記嗎？
此外，萊農在自己與莉拉之間連起的線也令人懷疑。讀者常常看到，萊農似乎總是後知後覺地複述莉拉的觀點，萊農的小說也總是脫胎于莉拉的思想，但這一點是客觀事實，還是萊農自己的信念，或者萊農希望讓讀者相信的版本呢？我想人們不缺這種體驗，當你深陷與某人的關系中時，你會情不自禁地建立你們生活之間的關聯，這種聯系是你發明的，而不是生活的本來面貌。因此萊農講述的莉拉對她的無限影響也未必全是本真的。
小說中這樣耐人尋味的橋段有許多，就像一小截毛線如蚯蚓般弓起背來，引誘讀者揪出故事背面的手工痕迹。但我無意在這個問題上糾纏，閱讀不是兒童的推理益智遊戲，不必強求唯一正确的答案。這些扭動身體的蚯蚓提示的是，四部曲有個夢中夢般的結構，是繞口令“一個作者寫一個作者寫一個故事”，是一隻鴕鳥的口袋中有另一隻小鴕鳥，小鴕鳥的腹部還有一個小口袋，裡面是什麼呢？（其實，本文中提到的三部小說——那不勒斯、紅樓、假面——都近似這種構造。）
在一重虛構圈套另一重虛構的同心圓中，萊農是唯一一個站在讀者面前的人物，是唯一一個讀者的思維可以徑直碰觸到的角色，而莉拉、帕斯卡萊、尼諾、米凱萊兄弟等等始終與讀者隔着一層，隔絕我們與他們的正是萊農的思想。對我們來說，萊農比莉拉更像真的。要越過萊農的叙述抵達莉拉的實體，就像要越過天幕抵達彩虹，不可能做到。莉拉的激情、天才與感染力是她自身煥發出來的，還是萊農在觀察中賦予她的？甚至莉拉是否徹底是萊農為自我啟發想象出的虛構人物，是萊農渴望又回避的一個不會屈服于庸俗鬥争的人格選項？小說中講故事的人（老年萊農）與作者（費蘭特）一樣，在反複利用“萊農”這個名字以身入局嗎？沒有證據，沒有答案，沒有客觀真相，種種疑思如無根之萍伴随我們在萊農的叙述中漂流。
閱讀之初，我總想為萊農和莉拉分别找一個形容詞，反複嘗試後卻發現，無論用哪兩個詞，交換一下總也能成立。最終是圖像代替詞語浮現了：萊農是一艘船的舵手，一艘原先很是簡陋的船，萊農從她經過的每個港口收集了物資，從她認識的每個人口中獲取了資訊，才将船充實起來；她獨自一人，感到迷茫，被漁民口口相傳的傳說引誘着啟航，但不論她去了哪裡，不論那個方向是不是種庸俗的追求，她總歸是掌舵去了她當時想去的地方，而且她總能到達；她總是目視前方，很少回頭，很少返回已經經過的港口，很少主動回想曾經認識的人，除了莉拉；莉拉也有一艘船，但沒有站在船上，她是一個淌着水、泡着大半個身體、在後方推船的人，船艙裡有一整個她無法割舍的街區，它太重了，幾乎使她寸步難行，海浪不斷湧來，有時快要把她拽下去、淹沒了；莉拉試圖改善船上的生活與秩序，有時她成功打了漁，人們對待她就像對待海神，有時她落敗了，甚至變得瘋狂，人們對待她就像對待不詳的海妖；某天，她消失了，不在船的任何一個角落，如果你去到船後方，去到那個她曾經駐守的位置，眼前将是中斷海平線的巨船那沉痛、龐大的身軀，回首則是空無一物、沒有航線也沒有幽靈的、白茫茫的汪洋······
我思考着這兩艘船到底有什麼關系。可以說，在萊農的叙述中，每一個瞬時萊農與瞬時莉拉都是生活在世相裡的人，她們不斷激勵對方思考位于世相根部那個可能存在的義理。但是，注意一下萊農從開篇持續到末尾的寫作行為吧，似乎也可以說，終極的萊農已經攜帶着她經曆的全部世相，而她書寫的莉拉就是她試圖追索與構建的那個義理。
世上不乏回憶錄式的小說，難道對待每一部這樣的小說，都得強調講故事的人有多可疑嗎？不是的。但對待那不勒斯四部曲，必須如此，因為讀者對作者的跟随與承受，多麼像萊農對莉拉的跟随與承受。這種“承受”與“愛”的意味很相近，是一連串的看、聽、回應、跟從、逼近、遠離、糾纏、拉扯、理解、懷疑、模仿、反對、評價、闡釋、損毀（萊農将莉拉的筆記投入河中）、再創造（萊農講述莉拉）。我們對那不勒斯四部曲做萊農對莉拉所做的事。
讀完那不勒斯，讀者恐怕會在它龐大的信息量面前感到畏懼，在思考失蹤的孩子與被她自己抹去的莉拉時感到虛無。但在這個如海洋般無法把控的故事中，我們的确擁有一個真相、掌握一個事實，那就是——萊農在不斷構思着莉拉，在不斷建立她與莉拉之間的關聯。這也是一位讀者對一部她感興趣的書能做的事。
藝術創作是一種既嚴肅又輕佻的勞動。為了讓虛構之物煥發真實，作者需要勤懇地觀察世界，引入和創造諸多細節。但在這繁瑣、緊張的手工活之後，藝術終究會整合為一個小把戲。閱讀也是同樣的，與每個句子交手，但勝負并不緊要——這也像萊農與莉拉的關系。
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還有一些雜談：
紛繁的世相中，情感背叛與婚外情是反複出現的事件，我想在我這篇小文的主題之外閑聊一會兒。婚外情是所有父權制陰影籠罩下的家庭無法修複的先天缺陷。一個女人，被家庭損耗，被丈夫壓迫，她當然要出軌，仿佛通過背叛來使内心收支重新平衡；一個男人，被家庭滋養，在妻子的順從中日漸得意忘形，他當然要出軌，以進一步擴張他的權力，從更多女人那裡驗證他的威勢。這樣看來，出軌不是法律問題，因為愛是一種虛無之物，法律保護不了這個不存在的東西，不過它可以保護人的身體與财産安全，那比人們以為自己擁有的愛與穩定更實在。出軌也不常是道德問題，道德的前提是自由，被輕視、被剝削、被侮辱、被毒打、被冷漠對待的奴隸哪有選擇的自由呢？
出軌更像一個政治問題，有兩種情況：一種時候，它做腎髒的工作，收集一個不公正的家庭系統生産出的所有幽怨與驕縱，排洩出去，緩和内部矛盾維持家庭的繼續運轉，從而維持社會生态的穩定。這類出軌者（比如斯特凡諾、尼諾、萊農的婆婆阿黛爾）不想結束婚姻，出軌隻是他們維持生活的手段，不是他們的目的。
幸而萊農和莉拉是另一類想要結束婚姻的出軌者，她們借助同一個男人（尼諾）破壞了那個看似已成定局的囚籠。萊農不是從遇見尼諾開始出軌的，她是從丈夫用單獨育兒奴役她的身心、壓抑她的才能、在性生活中不顧及她的感受時開始出軌的，尼諾加速了這個進程，他的參與使萊農才出龍潭又入虎穴，陷入第二段事實婚姻的囚牢，不過第二次突圍倒是免去了辦手續的麻煩（笑）。
有人說，“出軌不是女權主義”，也許吧，但“颠覆一個男人壓迫女人的家庭”“毀滅一段男方榨取女方的關系”是女權主義，因此婚外情、出軌和背叛一直是傑出的女作家鐘愛的題材，女人出軌就像革命一樣激動人心。
