今天在學校看了這一部動畫的超前點映，先直接說推不推薦看吧，如果你就是抱着很大的期待，把它當做一部文藝片去電影院的話，這部很有可能無法讓人太滿意。但是如果是家裡人就是帶着小孩走進電影院，我覺得這一部動畫電影還是非常值得推薦的，因為他的價值觀的一個導向，包括他的畫風設計，都是值得進電影院的。下面就是我個人的一些觀點，為什麼假如這一部以藝術動畫片的标準來說，它并沒有那麼夠格。我想結合深焦那篇訪談以及自己觀看經曆談談個人看法。

對于多數觀衆而言，這或許隻是一個陌生的片
名；但對于關注中國動畫的人,這個消息别
有意義——它是上海美術電影制片廠自1982
年《三個和尚》和1984年《鹬蚌相争》之
後，時隔四十餘年再度入圍柏林的動畫長
片。在這四十年的空檔裡，中國動畫經曆了
從“中國學派”的輝煌到市場化轉型的漫長陣
痛，而《燃比娃》的出現，恰似一個隐喻：它
不是一次簡單的回歸，而是試圖以全新的視
覺語言，重新觸碰那個古老的問題—火是
什麼?

導演李文愉的靈感來源，是四川羌族的民間
傳說《燃比娃盜火》。羌族這個分布在中國
西南與西北深山的古老民族，隻有語言沒有
文字，其神話傳說靠世代口口相傳的“唱經”
保存。而這種神話的故事改編關鍵就看他帶來了怎樣的解構，看完之後，我感覺他的立意大概是在于他把火的這種溫暖的性質給蔓延開來了，牽扯出了更多的關于友情和人與人之間的關懷，甚至是超越物種之間的一種情誼的體現。

...

畫風上的多樣性是《燃比娃》最引人注目的
特征，而這種多樣性并非炫技式的堆砌，而
是有意識地服務于叙事。導演對每一種風格
都做了明确的定義：他用石頭做成定格動畫
來表現燃比娃與狼夥伴“狗狗”之間的交流，
因為石頭是燃比娃從猴子到人的進化過程中
最先使用的工具，也是他與狼之間溝通的媒
介。剪紙動畫出現在草原花海段落，深焦訪談中導演說那是“人生中很美的過程”，是“每個人的人生中值得反複回憶的美好過往”。正是如此羌繡圖案被融入花海的表現中，從種子發芽到花草茂盛，這些圖形都參考了羌繡的色彩搭配與紋樣結構，最終由當地非遺傳承人用實體刺繡完成定格拍攝。這裡，形式本身又構成了一種叙事——從黑白到彩色的漸變，從水墨到剪紙再到拼貼的跳躍，并非任意的風格遊戲，而是燃比娃意識生長的視覺外化。他最初的世界是單色的、模糊的，如同尚未開化的蒙昧狀态；随着他學會使用工具、理解情感、經曆陪伴，他的世界逐漸獲得色彩和秩序。形式的變化，伴随着觀衆随主人公一同經曆意識的變遷和進化。

導演最具野心的一筆，出現在第二章結尾。那個段落用快速剪輯的方式，讓燃比娃從爬行到
直立行走再到奔跑，而每一幀的畫面風格都
在變化：從岩壁上的原始刻畫，到古埃及和
古希臘的風格，再到印象派、現代拼貼，直
至當代藝術的視覺語言。李文愉在接受采訪
時曾說：“每一幀的風格都不一樣，但用一個
動作來呈現，從爬行到直立，再到奔跑……
從角色動作和情節上是一種進化，從美術上
也是時代的演變。”在短短數秒之内，觀衆
看到的不隻是一個猴子的生物進化，而是整
個人類文明的圖像史。這種手法在理論層面
觸及了法國哲學家斯蒂格勒的技術哲學命題
人不是在擁有了意識之後才開始使用工具的，恰恰相反，正是因為使用了工具，意識才成為可能。燃比娃學會使用石頭、學會奔跑，這些行為本身就是意識的成形。畫面的風格演變，就是這一哲學命題的視覺化。

FIRST青年電影展評委會在給《燃比娃》頒
獎時給出了一個精準的評價：“流動的墨迹在
嚴寒中構建出既原始又詩性的神秘場域。這
不僅是風格的抉擇，更是對動畫本體語言的
凝神回歸。”所謂“本體語言”，指的是隻有動
畫才能做到而實拍電影無法做到的東西——
變形、正負相、循環、一幀一畫中的材質切
換。這些手法在商業動畫中被大量壓制，因
為商業動畫更傾向于模拟真人電影的叙事語
法。而《燃比娃》選擇了相反的道路：它讓動
畫回到動畫本身，讓材料、色彩、形态成為
叙事的主角。從這個意義上說，它不隻是“繼
承”了上美影的水墨傳統，更是在半個世紀之
後，用當代的動畫意識重新激活了傳統的潛力。

可惜視覺上的成功也暴露了這部影片的結構性困境，故事到底咋安排的啊？！看到半小時部分差不多的時候我最大感覺就是故事推進真的不清晰，并且乏善可稱。我先想拿這個故事和一些曆史上出現的關于“火”的故事對比一下區别。

古希臘有普羅米修斯，他從奧林匹斯山盜取火種帶給人類，為此遭受永世被鷹啄食肝髒的懲罰。中國西南地區的哈尼族也有自己的盜火神話《火童》，1980年代上美影曾将其改編為同名動畫短片。如果放寬視野，中國神話中的燧人氏鑽木取火、商丘的“商伯盜火”傳說，乃至北歐神話中洛基盜取火種，都指向同一個母題：人類如何獲得火。
這些神話的共同結構是清晰的：火原本屬于
神界，人類需要“盜”才能得到它。普羅米修斯
的神話中，火是“技術”的隐喻，它使人類從動
物界分離出來，但也讓人類知曉了自身的終
結（死亡）。斯蒂格勒在解讀這一神話時指
出，人類沒有先天的本質，人的本質來自技
術——人是“代具性”的存在，因為缺少天生
的生存能力，所以必須借助技術來彌補自身
的“缺陷”。火是第一代具，是第一件工具，是
一切技術的原型。從這個角度理解，盜火神
話講述的不是一個簡單的“英雄故事”，而是
人類自我理解的根本問題：我是誰？我和其他動物的區别在哪裡？

羌族版本的《燃比娃盜火》其實在此展現出了驚人的獨特性。不同于普羅米修斯的神祇身
份，燃比娃是一個半人半猴的存在——他是
人類女首領阿勿巴吉與火神蒙格西的孩子。
這就意味着，火的獲取不是外部贈與，而是
一種内在的覺醒。燃比娃本身就是火的後
裔，他的盜火之旅實際上是一種“歸家”—
回到火的本源，從而完成從猴到人的蛻變。
羌族神話以象征的方式表達了一個深刻的人
類學洞察：人不是先成為人而後才學會使用
火的；恰恰相反，正是因為學會使用火，人才
成為了人。火的掌握與人的形成是同一個過
程，二者無法拆解。

電影在此基礎上做了自己的拓展。李文愉選
擇弱化原傳說中“父神”蒙格西的角色，而強
化了燃比娃與母狼“狗狗”之間的陪伴關系。
這個改編在哲學層面是合理的——因為如果
火的本質不是權力的象征，而是溫暖的源
頭，那麼“陪伴”就應當比“尋找父親”更接近
故事的精神核心。火的第一功能是取暖和照明，是驅散黑暗和寒冷。原始人縮在山洞裡，不懂得友情與溫暖他人的團結性，而是一種麻木冷漠的團體象征。他們的思考接近于一種下意識，不佳思索的排斥或認同，不存在任何創造性或同情心。所以在這部片，火是文明的起點，也是情感的起點。

影片中，燃比娃與“狗狗”的關系正是這一觀
念的具象化。在羌族文化中，狗的地位極高，
世代以打獵為生的羌族人将狗視為家人，這
與某些民族對狗或狼的排斥形成鮮明對比。
李文愉在羌族采風時特意詢問當地人，如果
在這個傳說中加入狗的角色是否冒犯，得到
的答複是“沒有問題，每家每戶都喜歡狗”。
于是，影片中出現了一個從狼到狗的進化線
索，與燃比娃從猴到人的進化形成對照。兩
個物種、兩種進化，卻在陪伴中交彙。火将
人類聚集在一起，也将人與動物聯結在一起
——這不是多愁善感的附加情節，而是對火
之本質的忠實诠釋。然而問題也恰恰出在這裡。對于狗與人，和跨越時空交流的一種陪伴，也就是燃比娃的母親和父親那條故事線，是不是太設計了！？和主線情感交集更是強行貼近。我們真的看清那些人物的内心了嗎，還是隻是看到導演按照老套故事隻是設計了情節

在《燃比娃》中，火作為叙事動力的密度太弱。我們看到的是一系列關于火的視覺奇觀和暗示，卻難以真正共情于燃比娃的内心旅程，因為主角的設定都薄了，更别說其他人的設置，幾乎可以說是淡如水了，我們隻看了又幾幀漂亮的情節在眼前進行，觀衆很難走進某個人物加上故事推進慢，幾個同學在片場已暈厥.........hhhh

再說到第二個大問題，那就是影片中語言和畫面不對等問題。在《燃比娃》中，視覺層面
的語言是極其豐富的——流動的墨迹、變換
的風格、一幀一畫中的材質切換，都在不斷
生産着意義。但在叙事層面，影片的語言卻
顯得貧乏和重複。八個篇章的章回體結構固
然提供了清晰的骨架，但章與章之間的推進
動力嚴重不足。大量篇幅用于表現荒野中的奔跑和生存掙紮，當視覺的華麗失去了叙事
畫面就隻是畫面，而不是鏡頭。

更突出的問題出在配音和旁白上。周迅為女
首領阿勿巴吉的配音保持着一種神秘而低沉
的特質（難繃！）與角色的母性光輝形成了微妙的反差！她的聲音本身就構成了一種叙事。但楊皓宇的旁白則完全是另一種情況。有觀衆評楊皓宇的聲音本身很有故事感，情感飽滿，基本功紮實，問題不在于他的專演，而在于旁白的量級和使用方式。導演自己承認這可能是“出于商業方面的考慮”一為了讓影片更容易被普通觀衆接受。但恰恰是這個“商業考慮”，與影片在視覺上的極緻實驗形成了尖銳的沖突。宣紙手繪的極簡、留白、寫意，需要觀衆自己去感受和解讀；而旁白卻把一切意義都用文字釘死，不給畫面留下任何呼吸的空間。視覺語言和聲音語言都在争奪觀衆的注意力，而且是一場不對等的争奪。李文愉在采訪中說，他希望通過這部電影“讓普通觀衆接觸到更具創新性和實驗性的動畫語言”。這個願望是真誠的，也是值得尊重的。但“接觸到”和“沉浸于”是兩回事。當旁白不斷告訴觀衆“他此刻感到恐懼”或“他此刻決定勇敢”的時候，觀衆就被剝奪了自己去感受的機會。畫面上那些流動的墨迹、那些精心設計的色彩漸變、那些一幀一畫中的風格變遷，本可以讓觀衆自己去解讀，但旁白殘忍的強行的接替了這個工作。最讓我受不了的就是接近結尾，楊浩宇在那念詩一樣的那一段詞兒。那真是........災難！畫面叙事的高潮配着一首并不華麗的詩，激情的獨白.......所以我就說帶着小孩子走進電影院看看，其實沒啥........

這或許是中國獨立動畫走向更廣闊觀衆時必
然面臨的陣痛。短片可以完全依賴視覺語
言，因為短片觀衆已經帶着對實驗性的期待
入場;長片則不同，它需要面對那些走進影
院時沒有預設立場的普通觀衆。在這種張力
中，《燃比娃》選擇了一個折中策略：用最實
驗的畫風搭配最直白的叙事。結果便是，兩
邊都沒有完全抵達——實驗觀衆嫌故事太單
薄，普通觀衆嫌節奏太沉悶。

《燃比娃》的困境不是它“做錯了什麼”，而是它試圖在一個不允許矛盾存在的評價體系裡同時做到太多事情。它以獨立動畫的精神去做一部上美影出品的民族題材動畫，以極緻的實驗性去講一個面向全年齡層觀衆的故事，以哲學電影的深度去承載一個商業電影的發行期待。在這些相互沖突的目标之間，影片的裂縫幾乎是注定的。但這并不意味着《燃比娃》的價值因此被否定。恰恰相反，它最重要的價值可能不在電影内部，而在電影外部——它證明了獨立動畫作者做長片是可能的。李文愉在采訪中
說：“之前很多獨立作者可能沒想過要做長
片，因為覺得有點遙不可及。如果不是美影
廠的支持，我可能也沒有機會做這部電影。”
柏林電影節的入圍、上影節的展映、全國藝
聯的院線上映，這些對于獨立動畫長片來說
都是極為珍貴的通道。《燃比娃》的意義，不
隻是它作為一部電影的藝術成就，更是它為
中國動畫打開了多少新的可能性。

最後我想說接近影片尾聲那個畫面，火獸想沖破狼化為一點點，一個個保護着燃比娃的藍色微光的那個時候，他依舊打動人，打動我，這就是影像，看到前面其實我會有想噴的心。但是當有些畫面直擊你的心靈時，那是一種不可言說的共鳴，讓你忘記所有。這就是影像的可能性，也是燃比娃這銀幕之火帶給中國電影的一點可能性。