經過三個月的征集，旨在發掘紀錄片評論人才的凹凸鏡DOC紀錄片影評大賽結束征集，此次影評大賽共收到281篇紀錄片長短影評，其中212篇為紀錄片長評，69篇為紀錄片短評，其中有30篇入圍複評。
經過三位終審評委的評選，主競賽及合作賽道的終選結果已經揭曉。感謝我們的合作夥伴：CathayPlay、後浪電影、和觀映像、IM兩岸青年影展、FIGURE，為此次影評大賽設置了不同獎項，為參與者提供豐富的獎品。
接下來，凹凸鏡DOC會選登此次影評大賽的獲獎作品，今天發表的是獲得凹凸鏡DOC影評大賽一等獎的作品《掬水月在手》：詞的祀禮，這篇影評同時還獲得了IM華語紀錄影評獎。
頒獎評語：
影評兼具文學和電影理論的融通性，論述了影片《掬水月在手》如何以現代電影語言和手法來表現中國古典詩詞傳統美學， 深入而富有創造性地诠釋了古典詩詞與電影兩種藝術形式在陳傳興的電影中相得益彰：電影空間具象化了詩詞的意境，詞人及其詞則賦予了電影靈魂和聲音。
李嘯洋的獲獎感言為：
布羅茨基說：“美學是倫理學之母。”這句話适用于文學，但并不适用于紀錄片。紀錄片不是光杆棕榈樹，紀錄片是一叢茂密的荊棘——紀錄片不是非黑即白的垂直判斷，它永遠将最茂密、最豐富的枝葉向觀衆敞開，這些又和紮在地下的根系、思想、理念等密切纏繞在一起。紀錄片是連接文學與社會學的影像中介，觀衆能從紀錄片中發現最意外但又最合理的東西，這便是紀錄片的魅力。紀錄片是社會曆史薄薄的切片，不僅可以看到社會細微的肌理，還能看到刀切下時的痕迹。感謝紀錄片，感謝凹凸鏡。希望紀錄片的火種能代代相傳，希望活動越辦越好。
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空間、記憶與詩的儀式
“回憶不僅是詞的模式，而且是詞偏愛的主題。”這是宇文所安研究南宋詞人吳文英的詞時做出的判斷。不僅詞作如此，陳傳興執導的人物志的紀錄片也是如此。《掬水月在手》和《他們在島嶼寫作：如霧起時》《他們在島嶼寫作：化城再來人》一起構成了陳傳興的“詩詞三部曲”——《如霧起時》拍的是台灣詩人鄭愁予，講述“現代詩與曆史”；《化城再來人》以台灣詩人周夢蝶拍攝為對象，呈現“詩與信仰”；《掬水月在手》拍攝詩人、古典文學研究學者葉嘉瑩，思考“詩與存在”。陳傳興用相近的路徑拍攝三位詩人：以現在為起點追憶往昔，進行編年叙事。
.........“格局”是用來描述空間的。大格局的詩人紀錄片拍空間，小格局的詩人紀錄片拍事件。因為空間可以賦予詩學，而事件隻能賦予解釋。《掬水月在手》的叙述是從空間展開的。陳傳興以葉嘉瑩北京的家宅故居為回憶起點，将紀錄片分為“大門”“脈房”“内院”“庭院”“西廂房”“空無”六個篇章，以此來呼應葉嘉瑩的人生階段：“大門”講日軍侵華大破中國國門，葉嘉瑩逢亂世降生；“脈房”講祖父對葉嘉瑩的詩詞啟蒙與性格影響；“内院”講葉嘉瑩師從顧随學詩，步入文學殿堂的初級階段；“庭院”和“西廂房”則講葉嘉瑩在大陸與台灣兩地飄零以及在西方講學的經曆（“西廂房”中的“西”對應的是西方）。末章“空無”則對應葉嘉瑩老年的寂空境界——家宅的六重空間由内而外，重疊了詩詞史和生命史，用陳傳興的話來說就是“古詩詞的曆史”和“一個女人的曆史”。
紀錄片《掬水月在手》以家宅空間來分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同時又凝聚了精神的整體。對中國人而言，家既是具體的實在空間，又是形而上的歸宿比喻。海德格爾說，人在大地上詩意地栖居。“居”是隻有家宅才有的功能。加斯東·巴什拉認為，家宅是母性的。家宅是回聲的幾何學，家垂直進入内心，對世界進行朦胧的重組。安家立業、一家之言、家國天下……中國人的家通達事業、人生、宇宙，家是世界的雛形。《掬水月在手》正是在“家”的集體意識層面上展開的，空間被提至主題層次。陳傳興解釋到，家宅空間是一所記憶“宮殿”，空間裡有因緣“會見”。觀衆不僅與葉先生會見，更通過葉先生與詩詞會見，與更遙遠的時間記憶會見。以詩和空間貫通全片，使空間成為具有想象力的形象的架構。經由詩化的空間，觀衆聆聽了一場詞的電影叙述，感受詞的儀式。
...弗朗索瓦·若斯特認為，任何叙事都是建立在兩種時間性之上的：“被講述事件的時間性和講述本身的時間性。”通過空間布局，《掬水月在手》帶觀衆會見了兩重時間。第一重時間，觀衆與古典詩詞的發展史會見。詞在五代時為“歌辭之詞”，宋代為“詩化之詞”，後來朝着“要眇宜修”的方向演化。詞的發展軌迹和詩的言志傳統、道德化傾向極為不同，文人可以用長短調的歌詞去表達幽深曲折的私人情感，這是詩所不具備的功能。宋詞可以寫的很小（比如溫庭筠），也可以寫的很大（比如蘇轼），收放自如。詞脫胎于詩，又超越詩有了自己的特征，這就是詞的雙重性。
第二重時間，觀衆與葉嘉瑩的私人精神史會見。葉嘉瑩提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是軟弱，而是指弱者也應該有堅強的信念操守，這種品格操守為處于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》嘗試回答葉嘉瑩如何屢渡難關。答案是詩詞——并非文字、詞語層面的詩詞，而是詩詞的精神、詩化的人格。王國維講“天以百兇成就一詞人”，尼采言“一切文學，餘愛以血書者”。這是為何？因為流亡、死亡、苦難、孤獨等各種不幸喂養着詩人。宋詞中很少出現“血”字，出現更多的意象是“淚”，比如“酒入愁腸，化作相思淚”（範仲淹《蘇幕遮》）；“相顧無言，惟有淚千行”（蘇轼《江城子》）；“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”（秦觀《江城子》）。詩詞淨化了各種苦難，将其“輕而化之”。“淚”使苦難化為悲切的情感，這便是詩詞的品格與力量。電影中使用了一些船隻擺渡意象，亦是此意。朗西埃認為，詩歌依靠語言的混沌力量，拒絕自身被意義穿越。為了補償它失去的形式的力量，詩會躍到界限的另一邊，将思想的力量收歸己有。陳傳興不隻是在電影中呈現詩，而且讓詩詞與葉嘉瑩的人生際遇相結盟，以詩格來寫詩人。
...世界是詩中的具體。海德格爾認為，語言的本質是道說（sagen），海德格爾将道說解釋為顯示、顯現，詩歌在“既澄明又遮蔽之際”，将世界“端呈出來”。詩是宗教之外接近曆史的一種語言方式，藉由詩歌，民族文化的集體記憶被喚起。哈拉爾德·韋爾策認為，文化記憶有兩個特征：一是認同的具體性，二是重構性。文化記憶是對過去有組織、有儀式的溝通和交往，通過對一些形象的分析與改造，記憶的内容被持久地固定下來。文化記憶依賴集體意識，依賴集體知識。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺廟、石窟等，這些都是引發文化記憶的空間場所，這些建築從過去的時空摘過來，挪用到電影裡，獲得了意義的閃爍。
...人生無韻便是詩。電影的最後一個篇章是“空無”，對應着葉嘉瑩生命中的的老年階段。不論是佛教中的空色之辯，還是詩歌中的空寂境界，“無”和“空”最難被賦予意義，因為它需要從“有”和“具體”來出發。《人間詞話》第五十五則提到一個重要的命題：“詞無題。”王國維解釋道：“非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。” “無題之空”不僅是詞的最終指涉，也是人生的最終指涉。電影後半段，葉嘉瑩回到了蒙古原鄉，回到了葉赫那拉部族從前的居住地地葉赫古城。電影末端有佛像落雪的鏡頭，也有雪地爪痕的鏡頭，這是物留下的痕迹，是标準的影像用典，它對應的正是蘇轼的名句“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”。依靠蒙太奇規則，依靠用典，依靠空間修辭和二度修飾原則，電影為觀衆呈現了一場詩詞的影像儀式。
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物的時間與文學的“景深”
殘荷、銅鏡、壁畫、碑帖、墓志銘、浮雕、瓦當、佛像、雪景、水波、照片、書信、染布……《掬水月在手》從宋詞中汲取了物之元素，詞中景物與葉嘉瑩的個人生活史生成對影、漣漪。這些物鏡頭大緻可以分為三類：景物、文物（器物）、舊物件。電影使用物的空鏡頭進行表意。物鏡頭有何叙事含義？陳傳興這樣解釋：“（這些物）展現了詩很重要的存在面向：詠誦，禮贊。”按陳傳興的解釋，電影中的美典化的物象即是詩本身，它們是文化的源始。
...物是詩的顯像，詩詞用語言為物重新命名。詩人召喚物，令物到來。詩人運用詞語，召喚人進入詞語當中。物化之際，物才對文學敞開；物化之際，物才實現世界、展開世界。物語，是宋詞語，也是電影境語。《掬水月在手》中，物不僅僅是物本身，更承載了用典和詠史背景。例如，電影中出現的銅鏡即是對花間詞鼻祖溫庭筠《菩薩蠻》的文化投射：“照花前後鏡，花面交相映。”再如，電影中出現的水上“枯荷”，意在召喚古代漢語裡的“菡萏”。“菡萏”是詩詞對荷花的别稱，“小荷”是葉嘉瑩的乳名。“水中枯荷”對應的是南唐中主李璟的詞作：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。”這首詞在葉嘉瑩所著書中被反複提及。枯荷的鏡頭用在此處，便有了一種與悼念、失落有關的情緒，有了一種哀婉的氛圍。
...掬水月在手，弄花香滿衣”是唐代詩人于良史《春山夜月》中的詩句，這是一種美典體驗。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics），所謂“美典”即是一種美學經驗，它進入文化傳統和集體意識中，被内化、傳承。美典化的景物，不僅是宋詞的面紗，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、謝月、冬雪、輕煙，景物脫離了自然之意，進入到宋詞的美典構造中。《人間詞話》裡，王國維花了很大精力來闡釋景物之于宋詞的意義。比如“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”（《人間詞話》第六則）那麼，應該以什麼樣的态度去寫景物呢？王國維答道：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”（《人間詞話》第六一則）然而，态度上輕與重，又該如何把握呢？王國維又言，對自然景物要抱着“半出半入”的态度：“入乎其内，故能寫之；入乎其外，故能觀之。”（《人間詞話》第六〇則）“境界”即是建立在詞人對景物的處理之上的。
...宋詞對景物的處理很微妙，王國維說要以自然之眼觀物，以自然之言說情。景物若沒有被納入到藝術結構中來，便和走馬觀花式的旅遊沒什麼區别：“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂遊詞。” 宋詞中怎樣“忠實”處理景物，才算一種合理的方式呢？王國維解釋到：“合乎自然”——寫境和造境中的景物，要做到主觀化的自然而然，就像自然界之物互相關系、互相限制那樣。王國維對景物的這評論，觸發了宋詞中虛實關系的思辨，也引發了張炎在《詞源》中“詞要清空，不要質實”的思考。
電影使用物與景象，依據的并非經驗世界的法則，而是蒙太奇的原則。物搬離生活場景，被電影重新組織，煥發出新的神采。看似無序排列的物，其實有精心的構思，有深刻的寓意形式。朗西埃認為，詩歌語言“處于形象的具體性和物質材料的時間厚度中。”物沉澱了曆史，舊物與詩的目光相遇時，曆史得以複活。當器物、詩詞和影像相遇時，“記憶”的主題和詩的本質便得以顯現，物喚醒了典故和形象，讓詩詞的花火四處迸濺。
紀錄片《掬水月在手》中，景物和器物不再單純是道具或者印迹，而是裹挾了時間的力量。羅蘭·巴特提出了“物的時間性”，這個時間“意味着後來有個時間”，使物“如宿命般運動”。在羅蘭·巴特的叙述中，物有時間的深度。物在時間的長河中淘洗，它們是完整的過去消失之後的痕迹與證據，隐伏于典故、碎片和審美記憶中。《掬水月在手》的主要情節是葉嘉瑩的生平事迹（出生、婚姻、家庭、事業），景物是次要的、偏離正題的内容。景物鏡頭是環繞天體運動的行星，它屬于“宋詞”這個天體。可以說，詩詞才是《掬水月在手》的始動力量，圍繞它展開的主要情節、次要鏡頭，都是自然而然的事。《掬水月在手》的構片思維用的正是詩性智慧，景物具有高度的隐喻性。電影架構的意義路徑是“以己度物，以物渡人”，影片中出現的“渡船”和“菩薩”便是例證：劉秉松說葉嘉瑩一生波折，是詩詞救了她。“不向人間怨不平，相期浴火鳳凰生。”詩詞将葉先生的苦難都化淡了，詩詞是她命中的渡船人。
《電影是什麼？》中，巴贊基于長鏡頭和景深鏡頭的技術理念，提出了時間的“木乃伊神話”。物作為過去的媒介，使時間“布滿裂痕的透視鏡”。 物用斷片進行招魂，它的四周是時間的吸引力，它與《聖經》中的太初有同樣的含義。影像中，壁畫、碑拓、雕像等物象和宋詞關聯在一起，便擁有了完整的美學時間。空鏡頭本身就是美學凝視，它帶領觀衆回溯時間之河，變成懷古之辭裡的韻腳、斷句。蒙太奇的功能之一就是裝配，當物與宋詞、聲音組裝在一起時，物便有了别樣意義：物是詩的寂靜之音，是詞的祭祀禮，是文學的“景深”。
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吟誦與聲音詩學
“若欲相見，隻須于悄無人處，呼名。”紀錄片《化城再來人》中，周夢蝶朗誦了《善哉十行》中的這句詩。周夢蝶生于河南，内戰時随軍撤到台灣，在台北鬧市擺書攤為生，一生悲苦。聲音是一種特殊的媒材，通過周夢蝶念詩的聲音和其飄零的生命際遇，陳傳興呈現出他是一個有信仰的人。紀錄片《掬水月在手》中，吟誦和雅樂是電影創作的一個重要特征，陳傳興這樣解釋：“聲音，讓語言成為了象征的一種可能性，而非象征的載體。”
銀幕上朗誦詩詞意味着什麼？聲音與詩歌起興、創作有什麼關系？聲音和美學有何關系？本雅明在談到歐洲視覺藝術（油畫、照相等）進行媒介複制、空間轉移時，思考了一個重要的問題：“光暈”的消失。那麼，電影中吟誦詩詞，是否也會使詩詞文本喪失原真性呢？答案是否定的。這是因為，詩歌起源于聲音，而非源于視覺或者文字。魯迅在《門外文談》中提到，集體勞動的号子聲“杭育杭育”是早期的文學創作。詩誕生之初，已經埋藏了聲音的種子。“杭育杭育”是聲音的歌謠化呈現，它使勞動配合着身體的節奏。
對詩的感知，首先是由聲音打開的。漢樂府如是，宋詞亦如是。宋詞誕生于酒宴之間，是文人交給歌女的酬唱歌詞，内容多為相思别離，與《詩經》中的倫理教化相去甚遠。 溫庭筠的詞集《花間集》内容描寫美麗的女性，比如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪”。宋詞經曆了詩化的過程後，才漸漸走出女性題材，将書寫擴展到更廣袤的生命境界，漸漸有了詩的氣度胸襟，比如蘇轼、辛棄疾的詞。宋詞最初是邪狎淫靡的“香歌豔曲”，但是經過雅正之後，逐漸變成全新的文學體裁，從寫秀語深情，開始寫情感境界。葉嘉瑩認為，詞至柳永時便開啟了“慢詞長調”時代，柳詞以聲音作為媒介傳布。宋人葉夢得在《避暑錄話》中這樣評價其詞：“凡有井水處，皆能歌柳詞。”新詩割裂了詩的聲音傳統，去掉了押韻平仄的束縛，去掉了形式規制，讓聲音的基因休眠。祛除聲音的維度後，新詩變為純粹的視覺文本，隻能以目得詩，不能以聲得詩；隻可觀看，不可吟誦。
詩是形而上學的語言，形而上學往往追求本源性的東西，聲音就是中國古詩的本源。聲音，最切近于人的存在本質。亞裡士多德在《解釋篇》開篇寫到：“聲音是心靈體驗的符号，而文字是聲音的符号。” 以聲印心，正是中國古詩的特征。陳傳興以“詩人憂生”的基調來做電影配樂。根據杜甫的律詩《秋興八首》，日本作曲家佐藤聰明為本片創作了雅樂。雅樂以哀歌的形式，懷想孤悲的遠古時間。《掬水月在手》中的雅樂和吟誦，如薩滿召喚神靈——聲音将自身允諾給詩人，以此來喚醒記憶。葉嘉瑩說：“詩人的生命在你的聲音裡複活。”吟誦是抒興最直接的形式，吟誦賦予詩詞以聲音的莊重感、儀式感。西方的詩可念可讀，但不可吟誦。吟誦是中國式特有的方式，它保存了中國人說話特有的聲息。法國象征主義詩人保羅·瓦萊裡認為，詩歌是“徘徊在意義與聲音之間的一種若即若離的感覺。”瓦萊裡稱法詩是“高級交響樂”，法詩混合了散文和詩的雙重語言，它不是以聲音為中心的，而是通過語言交響，逐漸埋伏意義的。瓦萊裡使用交響樂這個比喻，意在說明聲音是西詩文本的遮蓋物。
南宋詞人張炎說：“作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然後命意。”寫詞的工序中，聲音在先，文字在後。中國古詩詞講究聲音規律，圍繞聲音的詩詞格律著作就有《切韻》《廣韻》《平水韻》《佩文韻府》等，它們是獨立于漢字字典的“聲典”。這些聲典韻作将韻部标準化，是做詩用詞的聲音依據。韻作用聲音規定了平仄與押韻，也将語言的形式規格固定下來，形成規制：字數（四字、五字、六字、七字、九字、參差雜言）、句數（四句絕句，八句律詩、多于八句的長律等）。宋詞起初被稱為“詩餘”和“長短句”，被排除在詩的範疇之外，後來才為自己的文學合法性正名。宋詞發明了長短調，形式上參差錯落，和死闆的詩歌形式相比，宋詞唱起來更靈活。如夢令、蘇幕遮、憶江南、鹧鸪天、水龍吟等皆非詞題，而是詞牌名，即用什麼歌調來唱。作詞首先要選擇聲音程序，其次才進行文字創作。《毛詩序》中寫到：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，作者接着寫到“情發于聲，聲成文謂之音。”由此可見，在文字、聲音、舞蹈的排序裡，聲音的表達層次比文字更豐富。
借助于電影媒介，吟誦重新發現了聲音，詩詞實現了聲音的複活。紀錄片《掬水月在手》中，陳傳興創造了新的聆聽關系，使傾聽歸本于寂靜之音。影片通過雅樂與吟誦，宋詞在文字層面的意義外，回到了時間的概念。正是有了聲音的前提，才有了清代詞學家張惠言對宋詞的評價：《<詞選>序》“其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠裡巷，男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其緻。” “低徊要眇”就是長短句的聲音氣息，曲折反複，一唱三歎。吟誦使詩詞回到了正宗的聲音源頭，回到了“興”。吟誦，使詩詞活色生香，有聲，有息。有聲有息才有了詞牌名“聲聲慢”，才有了“慢詞長調”的呼吸節奏。
阿多諾說，藝術品的本質是否定的。詩人何為，苦難的時代為什麼要有詩人？海德格爾給了一個模糊回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是詩人的精神。詩人憂生，詞人憂世。詩人的職責，就是用語言的藝術告訴世人在世的孤獨。朗西埃認為，詩是一種思想，是一種獨立的精神力量，能夠無限反思自身。 朗西埃所說的，正是詩的内生力量——詩詞中可歸隐。詩人和詞人用作品建立起一座座廟宇，引着詞語的燭火，帶領世人走上遁隐之路，來到文字的廟宇修行，進行靈魂避難。
柏拉圖要将詩人逐出理想國，理由是詩不能認識真理，隻是徒增真理的幻影。詩詞是模仿，是理念的影子，但詞之言長，詞之境闊。 《華嚴經》将人際關系比作衆生照鏡，鏡照過程中“一一影中複見衆影，重重現影，成其無盡複無盡。”詩詞是一面鑒照衆生的鏡子，詩詞是中國過去時代的大衆文化，中國曾以詩詞來代宗教、代美學、代哲學的。布羅茨基認為，美學才是倫理學之母。 公衆可以不知社會律法，但是無法避免日常文化的浸染。詩詞跨越了邊界，兼具了文學與哲學的雙重功能。詩歌是語言最純淨的火焰，詩歌所言既是世界的開端，又是世界純粹的完成。通過詩人，世界的意義不再被封閉于現世、此刻、當下，而是被詞語帶入美學體系進行淨化，見證“不滅”的精神力量。
