作者：發條辰

首發：西部影談

前段時間，舒淇執導的長片首作《女孩》于第30屆釜山國際電影節獲競賽單元最佳導演獎。這是釜山國際電影節決定轉型為競賽類電影節後的首次頒獎嘗試，無疑也是對舒淇首作就展現出的導演思維和能力的一種表彰。

這部帶有強烈自傳色彩，專注于青春期傷痛經曆的影片展現了導演舒淇極具特色的影像風格。

影片被明顯地劃分為兩個部分，前半段以現實回憶與超現實心理描寫的結合構成了對青春期碎片化記憶化的呈現，後半段則以類型片風格将觀衆帶回電影現實本身，以全知視角展現女性生存狀态和真切且複雜的母女關系。

追溯到本片的創作初始可能是約14年前，2011年某天侯孝賢導演突然問舒淇：“要不要當導演？”舒淇當場震驚，覺得這怎麼可能？他說：“不試試怎麼知道？”這句話便在她心裡埋下了種子。2013年夏天拍《刺客聶隐娘》等光間隙時，侯導跟舒淇說，“你完全可以自己寫劇本，從最想表達的内容開始。”

之後舒淇便開始了零散的創作過程，這樣的創作是從過去調動記憶的過程，也是影片前半段使用的方法。到了2023年，舒淇擔任威尼斯電影節評委時突然意識到要盡快地完成劇本工作，于是在評審工作結束後驅車前往米蘭用13天的時間完成了劇本定稿。

侯孝賢導演的鼓勵和風格（台灣新電影）影響以及過去人生的經驗總結是《女孩》最易被發覺的兩個特質。正如舒淇在采訪中所說，“沒有侯導的鼓勵我根本不會産生當導演的念頭。當我迷茫時，他引導我從熟悉的内容寫起——無論是地域、故事還是生活經曆，我都從最熟悉的成長體驗開始。”

《女孩》中攜手穿過的“曼波橋”（《千禧曼波》）、從書包中飛起的紅氣球（《紅氣球之旅》）都是對侯導的直接緻敬。

電影制作層面既結合了台灣/香港電影的老派力量也有當代的中流砥柱，制片人是監制過《陽光普照》《大佛普拉斯》等近些年炙手可熱的台灣電影的葉如芬，舒淇在前期劇本創作階段她也有時刻跟進；音樂由侯導的禦用林強擔任；攝影是近年金馬金像最佳攝影得主餘靜萍；剪輯是時刻保持創作力的張叔平；音效由頂級組合吳書瑤和杜笃之擔任，ta們伴随了台灣電影從新電影時期到現在；美術是拿過金馬獎最佳美術設計的黃美清。這樣的班底使得舒淇有足夠的底氣去将自己過去的人生經驗量化成銀幕中的視聽内容。

影片的故事背景設定在1988年的台灣基隆港。林小麗（白小櫻 飾）與妹妹在一個壓抑的家庭中長大。母親阿娟（湯毓绮/9m88 飾）白天在發廊打工，晚上還要做插花等手工藝品貼補家用；父親（邱澤 飾）終日酗酒，對阿娟施以言語與肢體暴力。小麗渴望逃離這片陰影，直到遇見無懼眼光、自在生活的李莉莉（林品彤 飾），她才在莉莉的帶領下第一次看見生活的色彩。然而，這份向往卻無意間觸碰了母親阿娟深埋的創傷。最終，女孩與女人在交錯的命運中彼此映照，如同一面鏡子，照見各自的傷口，卻依舊無力改變。

01｜記憶的裂隙：主觀經驗的碎片化叙事

我們或許無法準确分辨《女孩》中哪些情節源自舒淇的真實經曆，但在李莉莉登場之前，那些碎片化、弱劇情式的記憶片段，更像是她對那個年代與往昔經曆的主觀印象與感受。換言之，影片前段的叙事視角始終局限在小麗的經驗之中，攝影機從未脫離她的主觀感知。它更像是一個巨大的記憶拼合體，并不遵循嚴格的邏輯或線性故事，而是以片段化的方式呈現記憶的主觀流動。因而，每個場景往往從傳統現實主義的開端出發，卻在結尾處轉向虛實交織的超現實主義，以此凸顯記憶的主觀性。

例如，在小麗第一次逃課進到樹洞時，先是展現了這樣的一個具體事件，之後攝影機通過小麗的主觀視角逐漸窺探到牆外的世界。

而牆外的世界是泛黃的濾鏡，她看到的就是曾經的媽媽阿娟，坐在一個攤販那裡。但不同的是，阿娟的媽媽是逃離了當時的家庭；同樣的段落設置也出現在影片的第一個夜晚，當小麗聽到摩托車的停靠以及父親身上鑰匙鍊的聲音時，她害怕的躲進衣櫃，之後就是一段夢魇般地隔着簾子被掐住脖子的表意鏡頭。

舒淇在前段中設計了大量諸如此類的超現實主義（以打破理性邏輯和現實約束，直接表現潛意識、夢境和非理性的思維方式）橋段。父親的“惡”在此階段并沒有注解，舒淇也不去解釋為什麼好好的家庭會變成這個樣子，也沒有解釋母親和女兒的關系。一切都蘊藏在平視的鏡頭視點之中，因為這一部分僅僅是表現女孩眼中的“家”，在她的視角下，她不明白社會的問題也不懂父權制，一切隻有想要掙脫的意念和對父親無因的恐懼。這也與舒淇在采訪中提到的“因為這是真實經曆。小時候我常莫名挨打，不知錯在何處。父親總是醉醺醺地回家，所以我用最直接的方式呈現男性毆打女性的場景”相對應。

02｜向外的凝視：從内心幻象到社會現實

影片進行到約一個小時處時出現了顯著的轉折，這不僅體現在叙事形式上，更體現在情感層面的深度推進。首先，父親的角色終于露出了正臉；其次，那位改變小麗人生軌迹的李莉莉登場。這兩點标志着叙事不再局限于小麗的内在感知，而是借由她的視角逐漸向外延伸，開始關照周遭世界。

有趣的是，在舒淇的自述中，她曾坦言莉莉或許隻是小麗幻想出的投影，因為她身處的家庭過于黑暗，唯有借助想象才能構建一個出口。從叙事邏輯上看，莉莉的突然出現确實帶有一定的“不合理”，但這種不合理正是少女恐懼與逃離欲望的自然投射。觀衆通過莉莉獲得了“向外觀看”的契機。

與此同時，影片也在這一段中引入了此前未曾使用過的攝影機視角，例如衛生間内的俯拍鏡頭，使畫面更具客觀性與空間感。直至父親的驟然離世，影片才真正完成從内心碎片化記憶到現實性叙事的過渡。影片的意義/議題也從純粹的個人回憶變成展示女性陷于台灣父權制暴力的困境之中。

值得一提的是，兩個女孩的相似點和情緒内核都是源自對父親的失望。影片借由内外、主客觀兩個視角向我們展開叙事，一方面呈現小麗内心的恐懼與渴望，另一方面則以更客觀的鏡頭觀察外部環境的壓抑與裂隙，從而在主觀記憶與客觀現實之間形成交錯與張力。這或許是舒淇長片首作中展現出來的獨特作者性。

03｜東亞電影不變的情感内核：母女關系

舒淇在采訪中曾将母女關系形容為“心電感應般宿命式的鍊接”。在《女孩》中，這種關系成為故事的真正主線，但影片表現的僅僅是“冰山一角”。這與東亞文化傳統中的含蓄氣質有關，人們往往不知如何直接表達親密。

小麗對母親阿娟從未生出怨恨，即便遭受打罵，她依然選擇承受，并試圖拯救母親。“你跟他離婚，好嗎？”這句話幾乎擊碎了阿娟最後的心理防線。阿娟并非不愛孩子，而是不會表達愛。成長于“舊社會”的她，隻能依照自己曾經被迫接受的方式來對待女兒。即使在影片結尾，舒淇看似給出了一個“和解”的收束，但母女之間依舊隔着一道難以逾越的屏障。“你過得好嗎？”這一句台詞無人作答，所有的情感都凝結在沉默與不言之中。

04｜尾聲

誠然，《女孩》仍然有不可調和的問題，但它也遠不止一次簡單的記憶回望和失真的青春電影傷痛。它借由主觀與客觀視角的交錯，呈現出少女在家庭陰影下的恐懼與渴望，也揭示了台灣社會中女性長期被壓抑的生存處境。

影片最終留給觀衆的并非一個被徹底解答的故事，而是一種揮之不去的情緒和思考：關于成長、逃離與和解，關于女性如何在父權的陰影中摸索自我存在的可能性。或許我們真的可以期待舒淇之後的作品，期待她在這些議題上的擴展。