行進與迷失——一種幽靈調度

影片大部分的段落均是由“行進”構成。從影片開頭車子在路上的兩次行進，到影片中段主角一家頻繁地在酒店内外的行走（酒店經理帶着一家人看酒店；溫蒂推着餐車在酒店走廊行走；丹尼多次在酒店走廊騎車行進；母子在迷宮中的散步等等），再到影片結尾攝影機的獨自推進。我們或許可以據此說這部影片是一部關于“行進”的電影/一部公路電影。但是，有一個顯然的不同，公路電影中的行進大多是關于“尋找”，無論是尋找自我還是他者，而這部影片則是關于“反尋找”的命題，關于如何在行進中一步步迷失，且迷失恰恰是由行進本身所裹挾和招緻的。

這個看似和常理相悖的結論是如何在影片中被合理化的？要回答這個問題，我們或許應該首先搞清楚在影片中是誰在行進？正如在前述對于行進段落的梳理中可以明确發現的，視覺中的行進主體一開始是車子，随後是人，最後是無視覺實體之物/幽靈。影片由有行進主體變為無行進主體的調度所凸顯的便是攝影機這一鏡外之物。和好萊塢大部分的影片都在想方設法地隐藏攝影機從而讓觀衆沉浸在其打造的美麗新世界中的做法不同，這部影片則極力地暴露它。我們可以說這部影片就是為了攝影機而拍攝的電影。攝影機在這裡成為一個無人稱的演員。直到所有的演員被從酒店中清空後，它顯現自身，來宣告自己的存在。也正是這樣的調度讓影片具有了一種倒置的性質，一種由終到始的結構。正如影片最終定格在1921年的傑克出現的舞會合影照片上一樣，影片的故事雖然我們不知道其具體的時間，但大緻可以推斷是在20世紀70年代中後期。

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雖然影片并沒有去呈現這個事故是什麼原因造成的，但也正是因為這一沒有解釋而更讓其成為一種“預示”，作用于第六感讓我們警醒着有事正在以及将會發生。回到酒店段落中，這種怪異的感覺會更為明顯以緻于我們根本不可能去忽略它。在這些段落裡，攝影機在人物行進時并沒有如大多數電影中一樣要麼靠近，要麼遠離所要拍攝的人物——如一種機器的軌迹一樣，而是在和被拍攝主體“并行”和“伴随”。傑克一家剛到酒店被酒店經理帶着熟悉酒店的段落中就呈現了攝影機的“并行”。

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而“伴随”更多的是出現在丹尼在酒店走廊騎車的場景。在這些場景中，我們在低機位的跟拍中再次看到了一個非人視點。

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《閃靈》----傑克進入237房間的調度

此時，可以毫無疑問地明晰剛才進入房間後所有的動作均是傑克的動作。此時，攝影機和傑克共用一個視點，傑克的行進就是攝影機的行進，攝影機即是傑克，而攝影機又是幽靈，因此，傑克即是幽靈。同樣的調度在溫蒂翻閱傑克用打字機寫下的内容時。因此，傑克并非是幽靈籠罩的例外，而是幽靈始終在等待，有時又是一種“引領”——出現在後段對傑克的行進的調度中——他這個容器承擔自身的位置。

傑克的迷失是注定的，或許并不應該稱其為迷失，而應該稱其為歸位，因其本就承擔着容器，承擔着能指的功能。但這個曆史的幽靈到底指向何物，能夠一而再再而三地讓傑克一類走向瘋癫？從幽靈舞會中或許可以窺見其中的答案。當傑克和葛爾迪在廁所交談時，“黑鬼”一詞被使用，以及葛爾迪殺妻女的原因被道明。我們因此可以看到，當白人的所有物面臨摧毀或者被外力介入時，防禦是他們走向瘋癫的借口。再加上酒店經理在一開始介紹到這家酒店是建立在印第安人墳場。如果再和片尾1921這個時間點在美國發生的塔爾薩種族大屠殺（針對黑人）進行聯結時，這層幽靈為何的意味便昭然若揭了。一個他者，一個被視為侵犯和侵占的他者出現時，“傑克”便會出現。從這個層面看，或許這部影片是對美國文化内核的深刻注解。即使曆史在不斷行進，迷失/歸位又是必然的。就如同在當下的美國語境中，我們看到這一幽靈依舊存在着一樣。在特朗普中看到了它，在maga群體中看到了它，在ICE的舉動中看到了它。它從未消失！