蘇共二十二大之後一年成片的塔科夫斯基處女作，在赫魯曉夫将國家人格化之時，塔氏将戰争人格化。這倒并不能說明塔科夫斯基這部28歲的處女作試圖與蘇聯的社會主義國家局面産生如何的現實對話，畢竟在最大多數的看法中，這部影片和《安德烈·魯布廖夫》一樣被認為是塔科夫斯基作品序列中某種異質性的存在——帶有民族性的宏大叙事和某些官方傾向。的确，此時的塔科夫斯基的影像筆法中并沒有那種日後可與布列松對話的凝滞般的遲鈍感，他在那一階段更多受到卡拉托佐夫和烏盧謝夫斯基那些精于高強度密集調度的導演的影響。同時也并未在流露出《索拉裡斯》和《潛行者》之中濃烈的形而上學沖動。

或許隻有在《伊凡的童年中》，我們才能看到作為一個純粹的“影像功利主義者”的塔科夫斯基。他沒有構築任何多義性的話語和試圖建立一種意義的讨論或輸出，僅僅陳列白桦林、水井、風、負片曝光和滾落的蘋果，又完全中立于這一切文本說辭之間，構造了一個可以鍊接每個觀衆經驗的純美學空間，并将這種直覺通過海邊夢境中的平移長鏡頭無限延擴。

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